Interview by Thierry Balesdans for the Take the landscape with you exhibition catalogue, Rencontres d'Art Contemporain Editions
Thierry Balesdens : Duncan why painting ?
Duncan Wylie : I might be dead tired, have a fever or a hangover, never mind, as soon as I grab a brush, it’s as if I was putting my fingers in an electric plug. Painting is a medium as adaptable as the human being, which never ceases to surprise me.
In Les Miserables, Victor Hugo tells the story of a man whose house had no more windows. They had been walled because of a tax he could no longer afford. One evening, walking into Notre Dame de Paris cathedral to attend mass, the man was awestruck by the multitude of openings, lights and sounds. Suddenly it all made sense again…the importance of light. Painting has exactly the same effect on me. Through this medium, I can say things I wouldn’t know how to articulate otherwise.
Painting enables me to apprehend reality or, to be more precise, to question our perception of reality through images. The making of a painting and its changing nature, from one minute to the next, following the brushstrokes I apply, represents for me the reflection of a world in constant movement. Besides, I rarely paint a fixed, single image. I prefer to paint what’s underneath the image. As if it developed in another space and time. Painting is vital to me.
It seems to be kind of obvious, this medium being a form of spontaneous meta-language. Still, the making process of your paintings can seem complex. Can you describe this process? How do you tackle the empty canvas?
There can be a contradiction in my work. Originally, it was based on the idea of an “architecture”; even though, it seems to me, the rigidity of architectural materials is the opposite of paint which is by nature smooth and liquid. Despite all this, I try to make something carnal and sensual. That’s why I use images which are in a state of transition or demolition, and whose cracks, breaks or any other accident catch the eye. It’s the same for my painting. My approach is a stand-off against a prefabricated or pre-conceptualised idea of art and painting. I am in search of a vocabulary of brush strokes and compositions to create a passage. It’s a bit like building a raft while sailing it at the same time.
I have always worked with this paradox in order to make the onlooker question and doubt what he sees, to challenge his perception so that the questioning reflects the way I interrogate the image. When I start a painting, I use a super fast drying oil paint to structure the composition, with movements as quick and free as possible, which gives it a very graphic and rough aspect. These marks will then serve as a platform for the next layers and my movements will get more precise as I progress. Sometimes this work protocol follows a series of images I have in mind, other times what happens on the canvas suggests something else.
I start therefore by painting images that I find interesting, as freely as possible, because they transport me to new territories. That’s how I manage to integrate moments in the history of painting, without the whole process being too obvious or affected. Inserting these “moments”, feeding the pursuit of representation, this use of space in painting is one of the foundations of my work. Lars Von Trier talks about how so many directors try to follow to the letter the exact vision of the scene they have in mind, which is the opposite of what he tries to do when he arrives on a set. Something very “different” happens then. In the studio, I look for this moment, which is not without its risks because the successive layers make it impossible to retrieve the original painting. That’s how my images materialise, replace each other or even disappear from one painting to the next under the strata which participate in the making or working out of several paintings at the same time.
You define your work as images appearing and substituting themselves, or even morphing into a chaos which tries to find order. You were born in Zimbabwe, at a time when the country was going through a troubled political period. Has this influenced your work?
Most certainly. I think it happened primarily on a sensory level. The space, landscape and colours specific to Zimbabwe have highly influenced the way I relate to the world and my paintings bear those marks. To be more precise, I was born in Rhodesia, in a context of civil war before it became Zimbabwe.
In 1980, the country became independent; it was an exciting time of progressive dynamic when Zimbabwe opened up to the outside world. People from everywhere flocked in; at my school there were as many black and white kids as there were foreigners.
But this situation soon proved to be completely utopian in the face of the burgeoning dictatorship. Since then the feeling of instability has always been significant in Zimbabwe, it pushes many people to emigrate. The paradox of a country with idyllic landscapes but with also the risk of constant political chaos fuels my artistic practice and is forever imprinted in me. As an artist constantly striving for an identity in painting, I can only refer to these roots and, as Tracey Emin said: «If it’s personal, it’s contemporary...»
The rapid evolution of the structures of Zimbabwe as well as its ideological, political, social and economic mutation, convey many pictorial possibilities. In 2005 the discovery that certain residential areas had been completely razed to the ground because they had voted against Mugabe deeply changed my relationship to the image and to painting. It led me to start using elements of a new artistic vocabulary fuelled by chaos, felt not only in reality but also pictorially.
Last winter, while doing a residency in Johannesburg, South Africa, my family’s ancestral stronghold, I was faced with a new democratic and ultra dynamic scene, the exact opposite of Zimbabwe.
That experience made a deep impact on me especially on visiting the townships because their architecture is particularly fluid, colourful and textured, which is what I strive for in painting. As a result, I can conceive pictorial space and its construction quite differently. The experience of the anarchitecture of shanty towns and townships make me see them as more “modern” because of their modesty and their optimal use of resources, they convey something more biomorphic than the rich, rigid, gated ghettos, and I get the feeling that in painting my gesture will become freer.
The title of the book and the exhibition in Cahors is “Take the landscape with you”. One might think of all those influences you were just speaking about. Is it also about the issue of the work of art you carry with you (“the” issue of how the onlooker appropriates art) or, in broader terms, does it also refer to the famous phrase by Marcel Duchamp: “The onlooker makes the picture”. What made you choose this title?
The title came naturally to me, without really thinking about it because you do carry your world with you, its influences and its baggage. As of 2005, the idea of “ruin” based on what has and is happening in Zimbabwe fuelled my pictorial research but since then, it’s been widened to a planetary scale due to a whole series of natural catastrophes. This relation between the destructive actions of man and nature has suddenly projected my subject to a dimension more universal than the politics of Zimbabwe.
To say “take the landscape with you” implies a landscape and a figure. My painting has recently undergone a change in its use of the iconographical space with the appearance of the human form. For me the title echoes what happens in my paintings, which is: What is the relationship between the figure and the landscape? How do they position themselves in the iconic field? What are the stakes of their hierarchy? And, at the end of the day, which one prevails?
Original French text :
Entretien avec Duncan Wylie par Thierry Balesdens
Thierry Balesdens : Duncan, pourquoi la peinture ?
Duncan Wylie : Je peux être mort de fatigue, avoir de la fièvre ou bien la gueule de bois, peu importe, lorsque je prends un pinceau, c’est comme si je mettais les doigts dans une prise électrique. La peinture est un médium qui a une capacité d’adaptation égale à celle de l’être humain. Ce qui ne cesse de m’étonner.
Dans « Les Misérables », Victor Hugo raconte l’histoire d’un homme dont la maison n’a plus de fenêtres. Elles ont été murées à cause d’une taxe qu’il ne pouvait plus payer. Un soir, en entrant dans la cathédrale Notre-Dame de Paris pour écouter la messe, cet homme est ébloui par la multitude d’ouvertures, de lumières et de sons. Soudain, tout reprend sens. La peinture me fait exactement cet effet : à travers elle, je peux dire des choses que je ne saurais articuler autrement.
La peinture me permet d’appréhender la réalité. Ou plus précisément de questionner notre perception de la réalité à travers des images. L’élaboration d’une toile et sa nature changeante, d’un instant à l’autre, selon les touches que j’y applique, agit pour moi comme le reflet d’un monde en perpétuel mouvement. D’ailleurs, je peins rarement une image fixe et unique. Je préfère peindre les dessous d’une image. Un peu comme si celle-ci se développait dans un autre espace-temps. Pour moi, la peinture est vitale.
Tu en parles comme d’une évidence, ce médium pouvant être une forme de métalangage spontané. Pourtant le processus d’élaboration de tes tableaux peut paraître complexe. Peux-tu le décrire ? Comment appréhendes-tu la toile vide ?
Il peut y avoir en effet une contradiction dans mon travail. A l’origine, celui-ci était fondé sur l’idée d’une architecture ; or la rigidité des matériaux de l’architecture est à l’opposé de la nature même de la peinture qui est onctueuse et liquide. Malgré cela, j’essaie de faire quelque chose de charnel et de sensuel. C’est pourquoi j’utilise des images en état de transition ou de démolition, dont les fêlures, les brèches ou tout autre accident interpellent le regard. C’est pareil pour ma peinture. Il s’agit, dans ma démarche, de lutter contre une idée préfabriquée, ou pré-conceptualisée, de l’art ou de la peinture. Je suis en quête d’un vocabulaire de touches, de compositions pour m’en sortir. C’est un peu comme construire le radeau sur lequel je suis en train de naviguer.
J’ai toujours travaillé avec ce paradoxe pour que le regardeur s’interroge sur ce qu’il est en train de voir, pour que sa perception soit mise en doute, voire en déroute, et que ce questionnement reflète ma manière d’interroger l’image. Quand je commence un tableau, j’utilise une peinture à séchage ultra-rapide pour structurer la composition par gestes aussi brefs et lâchés que possible, ce qui lui confère un côté brut et très graphique. Celle-ci va alors servir de socle aux couches suivantes et plus je vais avancer dans le travail, plus précis sera le geste. Parfois ce protocole de travail suit la série d’images que j’ai en tête, parfois ce qui se passe sur la toile me suggère autre chose.
Il s’agit donc pour moi de commencer à peindre aussi librement que possible des images qui m’intéressent parce qu’elles m’entraînent sur des territoires nouveaux. J’arrive ainsi à intégrer des moments d’histoire de la peinture sans que cela soit trop évident ou trop maniéré. Introduire ces “moments”, nourrir cette recherche de la représentation, cet usage de l’espace en peinture est l’une des bases de mon travail. Lars Von Trier raconte comment beaucoup de réalisateurs essaient de suivre à la lettre la vision exacte de la scène qu’ils ont en tête. Lui, il agit à l’opposé de ce qu’il avait prévu de faire lorsqu’il arrive sur un plateau ; il y a donc quelque chose de “différent” qui se passe.
Pour ma part, je cherche ce moment-là, ce qui n’est pas sans danger car les couches successives ne me permettent plus de retrouver le travail initial. Mes images surgissent ainsi, se substituant ou disparaissant d’une toile à l’autre sous les strates qui contribuent à la construction ou à l’élaboration de plusieurs tableaux en même temps.
Tu définis ton travail comme des images qui surgissent ou se substituent les unes aux autres, voire se mélangent parfois dans un chaos qui tente de s’ordonner. Tu es né au Zimbabwe à une époque où le pays vivait dans un contexte politique particulier. Cela a- t-il eu une influence sur ton travail ?
Sans aucun doute. Je pense qu’avant tout, c’est à un niveau sensoriel que cela s’est joué. L’espace, le paysage et les couleurs propres au Zimbabwe ont éminemment marqué mon rapport au monde et mes tableaux en portent la trace. Plus exactement, je suis né en Rhodésie, dans un contexte de guerre civile, avant que celle-ci ne devienne le Zimbabwe.
En 1980, le pays devient indépendant : c’est un moment très effervescent d’ouverture au monde et de dynamique progressiste. Tout le monde afflue et mon école est composée tant de noirs et de blancs que d’étrangers.
Mais, assez vite, cette situation s’est avérée totalement utopique au regard de la dictature qui s’y est installée. Depuis au Zimbabwe, la notion d’instabilité a toujours été prégnante; elle pousse beaucoup de gens à émigrer ailleurs. Ce paradoxe d’un pays au cadre paysager idyllique mais avec le risque d’un chaos politique permanent nourrit ma pratique plasticienne et me marque d’une empreinte indélébile. Etant en permanence en quête d’identité en peinture, je ne peux que me référer à cette source et comme le dit Tracy Emin: « If it’s personal, it’s contemporary… »
L’évolution rapide et la mutation idéologique, politique, sociale et économique des structures du Zimbabwe sont de puissants vecteurs de possibilités picturales. En 2005, la découverte de quartiers résidentiels totalement rasés parce qu’ils avaient voté contre Mugabé a fondamentalement transformé mon rapport à l’image et à la peinture. Cela m’a conduit à mettre en jeu les éléments d’un nouveau vocabulaire plastique nourri du chaos éprouvé tant réellement que picturalement.
En résidence l’hiver dernier à Johannesburg en Afrique du Sud, fief ancestral de ma famille, je me suis trouvé confronté à une nouvelle scène ultra-dynamique et démocratique, à l’opposé même du Zimbabwe.
Cette expérience m’a profondément marqué, notamment lors de mes visites dans les bidonvilles, car leur architecture est particulièrement fluide, colorée et texturée, ce que je recherche en peinture. Du coup, je conçois l’espace pictural et sa construction bien différemment. L’expérience de cette anarchitecture des bidonvilles qui me paraissent plus « modernes» par leur modestie et l’économie de leurs moyens et qui véhiculent quelque chose de plus biomorphique que les ghettos riches, rigides et cloisonnés me procure le sentiment qu’en peinture, mon geste va être plus libre.
Le titre du livre et de l’exposition de Cahors est«Take the landscape with you ». On peut penser à toutes ces influences dont tu viens de parler. N’y a-t-il pas aussi la question de l’œuvre que l’on amène avec soi (« la» question de l’appropriation de l’œuvre par le regardeur) ou en élargissant, la référence à la formule célèbre de Marcel Duchamp: « C’est le regardeur qui fait l’œuvre » ? Comment as-tu été amené à choisir ce titre ?
Le titre s’est imposé à moi comme une évidence, sans trop vraiment y réfléchir parce qu’on porte son monde avec soi, ses influences, son bagage. L’idée de la ruine fondée sur l’exemple du Zimbabwe a été le moteur de ma recherche picturale depuis 2005 mais elle s’est trouvée augmentée depuis à l’échelle de la planète par toute une série de catastrophes naturelles. Cette corrélation entre les actions destructives de l’homme et de la nature a tout d’un coup projeté mon sujet dans une sphère plus universelle que celle de la politique du Zimbabwe.
Le fait de dire « prendre le paysage avec toi» sous-entend un paysage et une figure. Dans ma peinture, il y a eu très récemment une transformation de l’usage de l’espace iconographique avec l’arrivée du corps humain. Pour moi, le titre correspond à ce qui se passe dans mes tableaux, à savoir: Quel est le rapport entre la figure et le paysage? Comment l’une et l’autre s’inscrivent-ils dans le champ iconique? Quel enjeu hiérarchique existe-t-il entre eux? Et, au bout du compte, qui l’emporte?