Duncan Wylie, Contemporary Metaphysical Painter, Philip Hautmann

Crossroads, 2011, oil on canvas, 157 x 202cm













Duncan Wylie, Contemporary Metaphysical Painter

With reference to Schopenhauer Nietzsche calls art „the highest task and the true metaphysical activity of this life“. – Metaphysics aims at discovering the true, comprehensive design of reality. The true, comprehensive design of reality is not given to us, only to a hypothetical omniscient being (and I doubt whether such a being can ever exist). The metaphysicist or ultimate truth-seeker – the true scientist, the true philosopher, the true artist, and the true saint ( = the ethical genius) – aims at breaking open another window, or to remove another brick in the wall, in order to establish a potent view, a fresh perspective on the fabric of reality and its (so-called) mysteries. The scientist, the philosopher, the artist, the saint, are avatars of the truth-seeker, and the higher the personal truth of the metaphysicist the more she will encircle all those aspects, respectively embrace them, establish familiarity with them; in her endeavours to establish a new, potent perspective upon reality, therein trying to imitate omnipotence, and omniscience.

Nevertheless the arts do not seem to be in a very good shape today. True metaphysical effort does not seem to actually be around; no omnipotence, no omniscience. We might attribute this to „the postmodern condition“, (playful) rejection of universalism, respectively the insight that the global perspective cannot effectively catch or pay tribute to the many perspectives that have legitimately been established or found their own voice in postmodern, post-colonial society from the 1970s onwards, in addition to the differentiation of art and the medias with which the expression of art became an increasing possibility, going hand in hand however with the notion that the display of true innovative power has become less and less possible in an age where, concerning modern art, all seems to already been said and done, only footnotes could be added or the perspectives upon modernity could be changed/challenged, multiplied or subverted – yet not revolutionized…

Indeed, the true metapysicist, who – in order to put it simple and in convenient terms – aims at revolution and establishing a revolutionary perspective upon the totality of reality, at first experiences herself to live in an ungrateful epoch, a non-epochal age nowadays. The non-epochal age does not seem to reveal comprehensive or ultimate truth, neither about itself nor about history in general. The grasp on „totality“, including the possibilities of establishing such a grasp, seems to be gone. Hence the depression of the true metapysicist in the postmodern age. 

However, after a while the true metaphysicist will realise that she will find truth and the possibilities of establishing views upon totality in every thing, notably in local aspects, in the unglamorous, in non-places. Apart from that, and foremost, metaphysical activity means exposing the essence of a thing, to reveal something about its inner core. The inner core might well be ambiguous, reveals itself to be embedded in a semi-darkness respectively extends into a seam which vanishes into, or amalgamates with, the „infinite“, or with the „primal ground“ – signifying the flexibility of meaning, of the multiple aspects of reality, and of any real thing. The signature of the truly metaphysical artwork is that you immediately realise someone has revealed, and is permanently revealing, the inner essence of a thing. In the case of some metaphysicists that may strike as that something, respectively the whole structure, seems to permanently emerge, to step out of itself. It fluctuates, it may even explode, it seems to process itself, it seems to live. The essence of something seemingly gets chased through its form, permanently, it seems to run over. It seems in the perception of the metaphysicist the inside of a thing is permanently turned out, and to permanently emerge out of this constellation, due to its own inner intensity.

Things of that order, of that kind, of that magnitude usually aren´t around in today´s art world. Therefore I was delighted to get acquainted to Duncan Wylie a while ago when he got featured in the Drome art magazine. When you look at his paintings it immediately arises that there is someone who actually has enhanced and refined painting, and the possibilities of painting – and that he obviously has established a deep perspective upon reality, respectively a perspective upon the deep structure of reality, from which new possibilities of painting – the deep structure of painting – arise. 

(What is the deep structure of reality? All aspects of that what is given, of what is actualised as well as the projections of the virtual. What is the deep structure of art, of writing, of science, philosophy, of any human effort to grasp reality? The Experimentierfeld, the field of experimentation of its own possibilities. That is the deep structure of painting.)

What you seem to look at and gaze into when you get exposed to Duncan Wylie´s paintings is – the multiverse, the multi-layeredness of reality. They give impression of the density of the world, of the richness of the world. In the works of the art genius a typical signature is that behind the „given“ world, as presented via the object that is portrayed, a second, a hidden and a subtle world seems to emerge, where enigmatic though profound meanings seem to be located, including the possibility that they are only illusory, deceptive, unimportant, a wrong path, or a kind of Bedeutungsrest, leftovers of meaning in a twilight zone… When both of these worlds are given, presented, illustrated, you have, so to say, the totality of reality. You have an indication of the thing and the thing in itself. You have metaphysics. That is how it has always been in great art, in great painting. In an age like ours, via the seemingly infinite layers that you have in the works of Duncan Wylie you have the metaphysical painting of our post-postmodern age.

Duncan Wylie, a nomad and a white deviant from Zimbabwe who has been living in a number of countries, has his eccentricity somehow rooted in his origins and in his biography. His early paintings through which he has developed his peculiar style are revolving around the traumatic experience of the danger of having his house destroyed, his home, his shelter, by the government. His early works indicate violence and destruction and especially in the mechanical, semi-anonymous way the acts of destruction are undertaken, they seem to expose the direness of reality, respectively that at the core of reality there is no shelter, no possibility of a refuge, that the core of reality is not meaningful architecture but a meaningless ruin, exposed in a scenery where there is no actual communion, no participation, no commiseration. But what also is indicated seems to be that violence, destruction and the ruins do not have the final say. The scenery isn´t empty. The density of reality announces itself.  – Duncan Wylie, at that time, was interested in capturing the moment, via the expression of impact. His paintings seem to indicate that while the impact within the moment originates from the past, the future is already/virtually there as well. The past is closure, the future is openness. The moment is transition as well as totality. In order to understand the world you have to understand the past as well as the future as well as the moment. Embrace the moment and you embrace the universe. In Duncan Wylie´s paintings you see the the plethora of the moment. (And maybe, Duncan Wylie indicates, what you may sense in this approach to painting is that you must destroy your old identity and way of making an image/painting (which was the symbol of the house), while making a new one at the same time. Again, you have a kind of density of the moment, as containing and enabling transition.)

Duncan Wylie says: „My paintings are composed of many opposing forces, and must be understood from a very paradoxical viewpoint. The inherent contradictive nature, on all levels: real/abstract, local/global, individual/universal, emptiness/fullness, city/ nature, instantaneous/perpetual, order/chaos, mental/physical, create for me a fertile ground to explore the possibilities of paint. Thus I can say that these are not ruins or disasters, but constructions.“ And: „There’s always an interplay of contrast between the real and the abstract, and this involves overlaying as much as it does dovetailing.“ And yes, you can say you both seem to have the playfulness and the seriousness of the world, the ephemeral and the sublime in his paintings – indicating that both are different avatars of the same quality. Is it actually the Tao, respectively the immediate emanations of the Tao, respectively the fluctuating interchange of the material world and the Tao, that is presented to us in his paintings? In my humble opinion I am inclined to say yes. In this respect, Duncan Wylie´s world, both seemingly exploding as well as imploding, stabilises itself into and onto itself, via its own inherent competence.

Duncan Wylie´s paintings reveal the metaphysical design of objective reality, the glamour/clamour of being. The purpose of art is to reveal the metaphysical design of reality. – One can, however, say, that the highest point of art is when not the true metaphysical design of objective reality is displayed, but of subjective reality, i.e. the embeddedness of man in objective reality. Duncan Wylie´s paintings display, in their majority, an inanimated scenery (inanimated by man, though the scenery is full of vibrant life itself). If anything, humans are kind of semi-covered by and within the multiple layers of objective reality, they do not seem to be able to transgress material reality, rather they seem to be spilled by and submerged to it. Yet more recently as a prominent figure in Duncan Wylie´s paintings emerges a tightrope walker. The tightrope walker cautiously, yet with increasing competence, seems to walk the thin line between cosmos and chaos. The thin line between cosmos and chaos is where true art happens, and all constructive human endeavour. It is where the actual human condition is situated, and the creative process itself.

What will become of the cautious tightrope walker? Duncan Wylie´s art is an art of that kind that will come up with new solutions/revelations to those questions situated at the core of the human question also in the future (I guess). And maybe we can say that the ethics that derives from his art is the call for a flexible adaption to circumstances. And somehow within the physical and the metaphysical insecurity, the rootlessness, the Unbehaustheit of man the possibility of concealment seems to indicate itself and be guaranteed via the density and playful stability of the world, seen through the mind of Duncan Wylie. That may account for the religious aspects of Duncan Wylie´s art.


Philip Hautmann





SLASHERS, François Salmeron, ParisART







Duncan Wylie considère l’existence comme un mouvement continu, entropique, comme un flux en perpétuelle évolution d’où émergent deux figures archétypales: le funambule et le skateur dont les silhouettes s’intègrent dans les fonds des toiles.

Les dernières peintures de Duncan Wylie se placent dans la lignée de ses œuvres exposées en 2012, où émergeaient pour la première fois des silhouettes humaines au beau milieu du chaos architectural caractéristique du style de l’artiste. En effet, les toiles de Duncan Wylie se définissent comme des constructions complexes où s’accumulent différentes strates de peinture, différentes couches de glacis, représentant des structures urbaines désarticulées, voire carrément en ruine.

Si l’artiste rappelle que ce «chaos abstrait» lui a été inspiré par l’histoire et l’évolution de son propre pays, le Zimbabwe, dont la politique, l’économie et l’urbanisme se sont désagrégés sous la dictature de Robert Mugabe, la pratique de Duncan Wylie s’ancre également dans l’histoire de l’art. Par exemple, sa gestuelle peut rappeler les peintures de Vieira da Silva, dont les formes s’enchevêtrent et s’interpénètrent (il dédie d’ailleurs une de ses toiles à l’artiste portugaise). Et les fonds liquides de ses tableaux, qui se superposent, évoquent tout autant les glacis de Marc Desgrandchamps.

Ainsi, Duncan Wylie a perçu l’opportunité d’insérer des figures humaines dans ses propres toiles. Par exemple, dans Take the landscape with you (2012) apparaît assez nettement une silhouette d’homme. Néanmoins, quel geste accomplit-il précisément? Joue-t-il au golf ou au criquet? Tente-t-il de naviguer sur sa barque, pris dans un tourbillon de formes et d’éléments? Et quel est ce parapluie qui gît à ses pieds? D’ailleurs, nous retrouvons ici ce même personnage fondu dans un chaos architectural inouï. Duncan Wylie rappelle alors que l’indétermination dans laquelle se trouvent ses personnages, concernant aussi bien dans leurs traits physiques que dans leur action ou leur fonction, souligne la richesse et la signification plurielle de chaque être.

L’artiste révoque par là toute lecture unilatérale ou unidimensionnelle de la vie humaine. Ainsi, plus qu’un monde ou une société chaotique, plus que des personnages aux contours flous, il s’agit de considérer l’existence comme un mouvement continu, un flux en perpétuelle évolution. Là se trouve la clé des œuvres de Duncan Wylie: comment occuper l’espace de la toile et rendre compte du mouvement incessant du monde, de son entropie?

Autre figure déclinée par Duncan Wylie sur plusieurs toiles: le funambule. Si les traits de ce personnage sont parfois extrêmement précis, néanmoins, sa silhouette se dédouble systématiquement, comme s’il penchait un coup à droite, un coup à gauche, à la recherche d’un équilibre précaire dans le tumulte persistant du monde contemporain.

Surtout, l’on remarque que les corps des protagonistes fonctionnent comme les révélateurs de la peinture de Duncan Wylie, et de ses procédés de fabrication. Ils apparaissent en effet comme un agrégat de matières, un amoncellement de divers fragments colorés, à l’instar du costume d’Arlequin. En réalité, leurs silhouettes s’intègrent aux fonds des tableaux concoctés par l’artiste et mettent à jour les différentes couches de glacis qui les composent. Ainsi, les corps des personnages sont constitués des éléments qui les entourent (décors, villes, bâtiments, bribes architecturales). Ils ne font qu’exprimer les potentialités esthétiques de leur propre environnement, mettre à jour leurs tonalités. Dès lors, on pourrait se risquer à dire que l’individu, chez Duncan Wylie, n’est que le vecteur de l’air du temps, le révélateur des structures et des idéologies en vogue dans une société donnée — en l’occurrence celle à laquelle il appartient, celle dans laquelle il s’inscrit.

Nous découvrons une autre figure archétypale des toiles de Duncan Wylie, le skateur, qui lui aussi, à sa manière, évolue comme un équilibriste dans les structures urbaines contemporaines… surtout lorsque l’artiste le représente en train d’exécuter un poirier sur sa planche à roulettes! Là encore, Duncan Wylie s’inspire d’une de ses peintures datant de 2012, The Wave, pour donner forme à son personnage. Car quel type de personnage pourrait bien intégrer cette immense vague de matériaux urbains, se demande l’artiste? Un surfeur? Non, plutôt un skateur qui s’inscrit à la fois dans le registre de la glisse, du mouvement, et de la ville.

L’un des skateurs de Duncan Wylie retient particulièrement notre attention. Dans un format moyen, une silhouette de skateur se laisse deviner. Elle apparaît comme une forme spectrale, un «homme invisible», un personnage diaphane aux contours déformants, constitué du décor et des éléments urbains banals qui l’entourent (une maison, une route, de la végétation). Le skateur se fond ainsi littéralement dans son environnement, comme un caméléon. Les couches de la toile sont rendues visibles à travers lui. Il expose à la fois l’épaisseur de la toile, et met également en exergue la temporalité de son constitution, de se genèse — à savoir les diverses strates de peintures qui s’accumulent au fur et à mesure de la composition.

Funambules et skateurs finissent par désigner ce que Duncan Wylie appelle des «Slashers», c’est-à-dire des individus aux identités multiples, non réductibles à une seule appartenance, à une seule fonction. Ils compilent en eux-mêmes une multitude de tendances et d’actions possibles. Par là, Duncan Wylie en fait les archétypes d’un monde nouveau, d’une génération de trentenaires où les individus multiplient les métiers, les qualifications et les centres d’intérêt. A la fois par goût pour la diversité, et par refus de se laisser enfermer dans une seule fonction, dans une «case». Mais aussi à cause de la précarité des métiers et des maigres revenus qu’offrent la plupart des secteurs d’activité, et nous obligent donc à multiplier les casquettes.


François Salmeron


Balancing Acts, Gabriel Coxhead, 2015

An essay by Gabriel Coxhead on the paintings in solo exhibition Slashers, Mitterrand gallery,  2015








Timeline, 2015, oil and alkyd on canvas, 200 x 300cm (diptych)

Balancing Acts - Gabriel Coxhead, London 2015

So much in painting is a question of balance. Too much paint on the brush, and the application becomes clumsy and artless; too little, by contrast, and the marks seem purposeless or whimsical. Too much time spent toiling obsessively, and the results can look overworked; too little, and they might appear slapdash or unfinished. For sure, there are situations where a painter might want to create the effect of sprawling overabundance, say, or a listless lack of finish; but even so, there’s still a proper balance to aim for – so that the end result conveys overabundance and not, as it were, over-overabundance. It’s a sort of democratic decision – whether to let a single aspect of a painting dominate, or whether the overall effect takes priority.

Duncan Wylie’s latest series of works, Slashers (all works 2015), can be seen as a sort of meditation on notions of balance in painting, an investigation – on both a conceptual and intuitive level – of how the concept plays out. And play, for all the seriousness of his intention, is key to his approach. There’s a sense of delight, a kind of concentrated exuberance, in his array of painterly effects and gestures – delicately applied glazes, ragged smudges, smooth finishes, impasto clumps – which he disperses across the canvas in great, interlocking jumbles of colour. And then there are his figures: tightrope walkers holding long poles to steady themselves, or skateboarders acrobatically performing mobile handstands. While the choppy picture planes resolve into Wylie’s characteristic scenes of collapsed buildings and heaped rubble, these performers appear like paragons of balance, uncanny embodiments of equipoise, as they move or sail – almost like ghosts – across the surfaces.

Indeed, there’s a peculiar immateriality about Wylie’s figures. They aren’t really depicted or portrayed in the normal sense, aren’t delineated against their surroundings according to the traditional hierarchy of figure and background. Only in a few cases do specific features – such as the head of the tightrope walker in the largest painting, Timeline – become recognizable in the way we usually conceive of figurative art. Instead, most of Wylie’s figures are characterized by a sort of glitchy, glassy indistinctness, a blocky translucency. They appear literally incorporated within the painting, as if physically composed out of the same stuff, the same manic brokenness and ruination, as the rest of the image.

It’s an effect that Wylie creates by applying layers of thin glaze atop existing elements, or wiping away paint away to reveal glimpses below. In some works, such as Under the Skin or Untitled, the resulting figures are so camouflaged they’re virtually impossible to get a visual fix on, despite occupying the centre of the painting – their boundaries now emerging from, now receding into, the riotous tumult of colour and shape. And this, perhaps, is the most precarious balancing act in Wylie’s Slashers series: this halfway state between presence and absence, or between appearance and disappearance; and the way that his figures sometimes seem to be trapped within this treacherous, irresolvable equilibrium.

It may, of course, seem rather out of place to discuss notions of balance and equilibrium, when so much of the imagery in Wylie’s paintings, both here and in previous series, is of urban damage and devastation – imagery which he sources from photographs of actual disasters and their aftermaths. Often he combines and collates multiple scenes into a single painting, sometimes even

reorientating the canvas, turning it sideways and adding more glazes so that numerous, teetering perspectives show through at once. Yet it’s important to understand quite what such imagery represents within the context of his work – not just chaos and destruction, but rather the possibility of a new, alien order, the awesome arrangements wrought by inhuman forces such as typhoons and earthquakes. As such, the imagery functions as a metaphor for the process of painting itself, for the aleatory, intuitive, recursive way that Wylie deploys paint across the canvas. It’s telling that he describes his building up of the surface as a series of “events”, as if partially outside his control – as if some intrinsic logic of the paint itself were dictating to him, demanding that he elaborate certain passages or obliterate others, requiring him to constantly make adjustments and revisions and weigh up a thousand juxtaposed effects. (It’s also worth pointing out that these subtle alterations continued right up till the point when his works were shipped from his London studio to exhibition in Paris, such is Wylie’s unerring commitment to bringing out the essence of a painting.)

The final results, for all their dizzying visual turmoil, achieve another, strangely serene, type of balance: one between abstraction and figuration. Indeed, it’s often impossible to distinguish between the two. The triangular, zigzagging brushwork, for example, that repeats, in various different colour combinations, across the top-left corners of several works at first looks purely gestural; yet actually it stems from an image of a collapsed wooden roof in the 2011 Fukushima earthquake.

Hence the title of this series as a whole: Slashers. The term was coined by the US journalist Marici Alboher in 2007, using the concept of the typographical symbol, slash (/), to denote a new sort of social classification: professionals who balance multiple occupations or combine several distinct roles. It’s an approach to working that Wylie was struck by when he relocated to London after living in Paris (the London art-scene being particularly prone to critic/curators or artist/writers).

Within his paintings, the concept refers to various figures who are tightrope walkers while also, at the same time, carrying echoes of refugees from some catastrophic flood, using their poles to propel a makeshift skiff. But more broadly, it applies to the ethos of his works as whole – the way that they are neither fully one thing nor the other, but instead carve out a space for themselves between the extremes of abstraction and figuration; or the way they navigate the finest of lines between a seething scintillation of detail and an overall coherency. The wonder of it all is that the works manage to contain such contradictions, and how easy and inevitable, ultimately, Wylie makes it look – even while his technique is irreducibly complex. As with so much in his paintings, it’s all a matter of balance.

Gabriel Coxhead, September 2015


French Translation

ÉQUILIBRISME - Gabriel Coxhead, Londres 2015

Tant de choses en peinture sont une question d’équilibre. S’il y a trop de peinture sur le pinceau, son application sera maladroite et sans style ; en revanche, s’il y en a trop peu, les traces paraitront superflues ou fantaisistes. Si l’on passe trop de temps à travailler de manière obsessionnelle, le résultat semblera peut-être surfait ; si l’on en passe trop peu, il risque de paraître bâclé ou inachevé. Bien entendu, dans certaines situations le peintre peut intentionnellement créer un effet de surabondance tentaculaire par exemple, ou au contraire un manque apathique de finitions. Mais même dans ce cas, il faut néanmoins viser un certain équilibre afin que le résultat exprime la surabondance et non pas, si l’on peut dire, la sur-surabondance. C’est une sorte de décision démocratique : faut-il laisser dominer un seul aspect de la peinture ou doit-on donner priorité à l’effet global ?

La dernière série en date de Duncan Wylie, Slashers (ensemble des œuvres datant de 2015), peut être définie comme une sorte de méditation sur les notions d’équilibre en peinture, une recherche – à la fois conceptuelle et intuitive – sur l’application de ce concept. Et en effet le jeu est clé dans son approche, malgré tout le sérieux de ses intentions. On trouve dans l’éventail de ses effets et gestes de peintre, un sentiment d’émerveillement, une sorte d’exubérance très concentrée ; des glacis délicats, des taches sauvages, des finitions raffinées, des empâtements de peinture qu’il disperse un peu partout sur la toile, créant ainsi un grand enchevêtrement de couleurs. Et puis il y a ses personnages : des funambules tenant de longues perches pour se stabiliser, ou des skateboardeurs faisant l’arbre droit sur leur planche en mouvement. Alors que les plans picturaux agités se transforment en scènes d’écroulement d’immeuble et amoncellements de gravats, caractéristiques de l’œuvre de Wylie, les performeurs apparaissent comme des modèles de stabilité, des incarnations troublantes de l’état d’équilibre, avançant ou voguant sur les surfaces, tels des fantômes.

En effet, il y a une immatérialité très particulière chez les personnages de Wylie. Ils ne sont pas dépeints ou représentés de manière classique ; ils n’ont pas de contours qui les distinguent de leur environnement, comme le voudrait l’ordre traditionnel entre personnage et décor. C’est seulement dans des cas exceptionnels que certains éléments corporels – tels que la tête du funambule dans la plus grande de ses toiles, Timeline – sont reconnaissables, comme on l’entend dans le concept de peinture figurative. Au contraire, la plupart des personnages de Wylie sont troublés par des interférences, une sorte d’impression vitreuse, une translucidité construite. Ils apparaissent comme littéralement incorporés à la peinture, comme s’ils étaient physiquement composés de la même matière, de la même ruine, de la même désolation frénétique, que le reste de l’image.

Cet effet, Wylie le crée en appliquant des fines couches de glacis par dessus des éléments préexistants, ou en enlevant de la peinture afin de laisser apercevoir des détails en dessous. Dans certaines œuvres, telles que Under the Skin ou Untitled, les personnages qui en résultent sont tellement camouflés qu’ils deviennent quasiment impossibles à distinguer malgré leur présence au centre du tableau. Dans le tumulte chaotique des couleurs et des formes, leurs contours tantôt émergent et tantôt s’enfoncent. Et ceci est sans doute l’équilibre le plus précaire dans la série Slashers de Wylie : cet état à mi-chemin entre présence et absence, entre apparition et disparition et la manière dont les personnages semblent parfois être prisonniers de cet équilibre traître et irrésoluble.

Bien entendu, il pourrait paraître étrange de parler de notions d’équilibre alors que la majorité des peintures de Wylie, tant dans cette série que dans les précédentes, figurent la dévastation et les ravages urbains. En effet, ces éléments figuratifs sont inspirés de photographies de catastrophes réelles et de leurs répercussions. Souvent, il combine et assemble plusieurs scènes dans une même peinture ; parfois même, il tourne la toile sur le côté pour appliquer d’autres couches de glacis, de manière à faire transparaître de nombreuses perspectives chancelantes. Il est néanmoins important de comprendre ce que cette imagerie représente dans le cadre de son travail : il ne s’agit pas seulement de représenter le chaos ou la destruction mais aussi un nouvel ordre venu d’ailleurs, des

compositions impressionnantes créées par des forces inhumaines telles que le typhon ou le tremblement de terre. En tant que telle, l’imagerie fonctionne comme une métaphore du processus de peinture de Wylie – sa manière aléatoire, intuitive, et récursive de répandre la peinture sur la toile. Le fait qu’il décrive la construction de la surface comme une série « d’événements » – comme s’il ne contrôlait pas tout – est très révélateur. C’est comme si une logique intrinsèque à la peinture lui était dictée, lui ordonnant d’élaborer certains passages et d’en effacer d’autres, le forçant à constamment ajuster, revoir et considérer un millier d’effets juxtaposés. (Il est aussi intéressant de noter que les toiles ont subi des altérations subtiles jusqu’à leur expédition depuis le studio londonien à la galerie parisienne ; telle est la détermination infaillible de Wylie à faire ressortir l’essence de ses peintures.)

Le résultat final, malgré toute l’agitation vertigineuse qu’il contient, parvient à rendre compte d’une autre sorte d’équilibre, étrangement serein : celui entre l’abstraction et la figuration. En effet, il est souvent impossible de distinguer les deux. Par exemple, les effets de pinceau triangulaires qui zigzaguent dans le coin supérieur gauche de plusieurs œuvres, répétés avec différentes combinaisons de couleurs, apparaissent d’abord comme étant purement gestuels. En fait, il s’agit de l’interprétation picturale d’une photo de l’effondrement d’un toit en bois après le tremblement de terre de Fukushima en 2011.

Et nous en venons ainsi au titre de la série : Slashers. Ce terme fut employé pour la première fois en 2007 par la journaliste américaine Marci Alboher, utilisant le concept du symbole typographique, le slash ou barre oblique (/), pour parler d’une nouvelle catégorie sociale : celle des professionnels qui exercent différents métiers à la fois ou qui occupent plusieurs rôles distincts. C’est une réalité qui avait frappé Wylie à son arrivée à Londres après avoir vécu à Paris (la scène artistique londonienne étant particulièrement sujette aux curateurs/critiques ou artistes/écrivains).

Dans ses peintures, ce concept renvoie à plusieurs personnages qui sont à la fois funambules et porteurs d’échos de réfugiés d’une inondation catastrophique, utilisant leur perche pour propulser leur bateau de fortune. De manière plus large, il s’applique à l’esprit de son œuvre toute entière : le fait que ses tableaux ne soient jamais vraiment une chose ou l’autre, mais qu’ils se creusent un espace entre les extrêmes de l’abstraction et de la figuration ; le fait qu’ils glissent sur le fil entre scintillement de détails grouillants et cohérence globale. Ce qui nous émerveille au final est que ses œuvres parviennent toujours à contenir de telles contractions, et à quel point Wylie nous donne l’impression que cela est simple et inévitable alors que sa technique est indéniablement complexe. Comme tant de choses dans sa peinture, tout est une question d’équilibre.

Gabriel Coxhead, septembre 2015 

SLASHERS, Sebastien Carvalho

Press release, Mitterrand gallery, 7 november - 5th December 















The Galerie Mitterrand is pleased to announce the latest solo exhibition of Duncan Wylie, entitled Slashers. This exhibition brings together an ensemble of recent paintings, some of the first produced by the Franco-Zimbabwean artist in his new studio in London.

Since his last Parisian exhibition in 2012 (From Chaos at the Galerie Mitterand), Duncan Wylie has travelled extensively, an experience that has made itself felt in his painting. During this period of intense exploration and experimentation in his work, the artist travelled firstly to South Africa, where he stayed for a year as part of a residency programme at the Nirox Foundation in Johannesburg. This return to familiar territory - Duncan Wylie was born in Zimbabwe - allowed his palette to evolve with the introduction of warmer, earthier tones. His practice is now marked by more relaxed gestural strokes and a rawer composition. His motifs have also undergone a change: the human figure is now at the centre of his painting. Since 2012, enigmatic and discreet silhouettes had furtively appeared on certain canvases, heavily dominated by the ruins of architectural constructions. In such works, these figures represent a precarious humanity, which the artist has sought to bring out as emerging from chaos.

On his return from Southern Africa, Duncan Wylie decided to settle in London in order to immerse himself in a new cultural and artistic context, and to develop his approach into the representation of the human form. His practice is known to be informed by the collecting, archiving, and selecting of images from a wide variety of sources. These are then freely reproduced, an accumulation of strata superimposed on the canvas. Wylie’s recent work may be said to explore a specifically pictorial problematic: his visual vocabulary now incorporates a highly identifiable form of historical resonance, breaking away from the iconography of his previous work. Human forms now appear on the surface of his complex constructions. Although it is impossible not to notice them, these forms do not impose themselves on their environment, but instead seem to blend into their surroundings in a chameleon-like fashion. The painted figures literally fuse with the successive and overlapping strata. The use of glaze, a recurring characteristic of Duncan Wylie’s work, allows human forms to be marked out in the negative, like windows opening onto the background of the painting.

The works presented in this new exhibition are striking in their typology of the figures represented, primarily tightrope walkers and skaters, in a state of precarious equilibrium. These figures are referred to by the artist as ‘slashers.’ This term, coined by Marci Alboher of the NYTimes, is a derivative of ‘slash,’ the typographical symbol (/), omnipresent on the Internet. Duncan Wylie’s ‘slashers’ correspond to a recent sociological classification applied to thirtysomethings who juggle multiple jobs out of economic necessity, but also out of a desire to diversify their professional experience. Between precariousness and the construction of a plural identity, slashers find a particular resonance in Wylie’s work: they are repeated, blended together, and decontextualized from painting to painting. At once universal and immediately identifiable, they remain hermetic and elusive. As Duncan Wylie explains: ‘These figures were not decided upon in advance, they are more the result of events taking place in the paintings; they emerge from, and adapt to what is happening in the layers of the painting.’

Duncan Wylie was born in Harare, Zimbabwe in 1975 and obtained French citizenship in 2005. He graduated with honours from the Ecole National Supérieure des Beaux Arts de Paris, and lives and works between Paris and London. In 2009, the Musée de Grenoble devoted a solo exhibition to the artist, entitled ‘Duncan Wylie Open House’ (curated by Guy Tosatto). Duncan Wylie has participatedin numerous group exhibitions: ‘Poétique du Chantier’ (Musée Château d'Annecy, 2010); DYNASTY (MAMVP and Palais de Tokyo, 2010); ‘Beyond the Crisis’ (6th Curitiba Biennale, Brazil, 2011); ‘De Leur Temps 4’ (Centre d'art Le Hangar à Bananes, Collections de L'ADIAF, Nantes, 2013); and ‘Facing Nature’ (Museum Belvédère, Heerenveen, The Netherlands, 2014). His works are alsofeatured in the collections of the Musée de Grenoble, the MUDAM in Luxembourg, and the CNAP in France. His work is currently presented at the exhibition “La Forza delle Rovine” in Rome, at the Museo Nazionale Romano Palazzo Altemps until January 15th 2016. 



La Galerie Mitterrand est heureuse d’annoncer la nouvelle exposition personnelle de Duncan Wylie intitulée Slashers. Cette exposition réunit un ensemble de peintures récentes, les premières réalisées par l’artiste Franco-Zimbabwéen dans son nouvel atelier à Londres.

Depuis sa dernière exposition parisienne, en 2012 (From Chaos à la Galerie Mitterrand), Duncan Wylie a voyagé et fait voyager sa peinture. Cette période d’exploration et d’expérimentation intense dans son travail l’a d’abord mené en Afrique du Sud, où il a séjourné une année à l’occasion d’une résidence à la Nirox Foundation à Johannesburg. Ce retour en terre familière, puisque Duncan Wylie est né au Zimbabwé, lui a permis de faire évoluer sa palette, avec des tons chauds et terreux, de modifier sa pratique, avec des gestes plus lâchés et une composition plus esquissée, et enfin ses motifs, la figure humaine étant désormais au centre de sa peinture. Dès 2012, des silhouettes énigmatiques et discrètes étaient apparues furtivement sur quelques toiles encore largement dominées par des constructions architecturales en ruines. Elles représentaient une humanité précaire que l’artiste souhaitait faire émerger du chaos.

A son retour d’Afrique du Sud, Duncan Wylie a décidé de s’installer à Londres pour se confronter à un nouveau contexte culturel et artistique et approfondir ses recherches sur la représentation humaine. Nous savons que sa pratique passe par la collecte, l’archivage et la sélection d’images d’origines très diverses. Celles-ci sont ensuite reproduites librement, additionnées et superposées sur la toile. Or, l’une des nouvelles problématiques de Duncan Wylie est spécifiquement picturale, puisqu’il s’agit d’inclure dans son vocabulaire plastique une forme très identifiée, historiquement référencée et en rupture avec l’iconographie de ses travaux antérieurs. Des formes humaines évoluent désormais à la surface de ces constructions complexes. S’il est impossible de ne pas les percevoir, elles ne semblent pourtant jamais s’imposer sur leur environnement mais s’y fondent à la manière d’un caméléon. Les personnages peints font littéralement corps avec les trames successives. L’usage du glacis, récurrente dans le travail de Duncan Wylie, permet notamment de délimiter ces formes humaines en négatif, comme des fenêtres ouvertes sur le background de la peinture.

Les œuvres réunies dans cette nouvelle exposition nous interpellent par la typologie des personnages représentés, principalement des funambules et des skateurs, en équilibre précaire, que l’artiste nomment Slashers. Ce terme lancé par Marci Alboher du New York Times dérive du slash, le signe typographique (/) devenu omniprésent sur le net. Les Slashers de Duncan Wylie correspondent à une catégorie sociologique récente qui désigne les trentenaires qui multiplient les emplois par nécessité économique mais aussi par volonté de diversification de leurs activités. Entre précarité et construction d’une identité plurielle, les Slashers trouvent un écho particulier dans la peinture de Duncan Wylie : répétés, fusionnés, décontextualisés d’œuvres en œuvres, ils sont à la fois universels, identifiables au premier coup d’œil mais ils demeurent pourtant hermétiques et insaisissables. Comme l’explique Duncan Wylie : « Ces figures n’ont pas été décidées à l’avance, elles sont plutôt issues des événements en cours dans les tableaux : elles sortent de, et elles s’adaptent à ce qu’il se passe dans les strates du tableau ».

Duncan Wylie est né à Harare au Zimbabwe en 1975 et a obtenu la nationalité française en 2005. Diplômé avec félicitations de l'Ecole National Supérieure des Beaux-Arts de Paris, il vit et travaille entre Paris et Londres. En 2009, le Musée de Grenoble lui a consacré une exposition personnelle : « Duncan Wylie - Open House » (commissariat : Guy Tosatto). Duncan Wylie a participé à de nombreuses expositions de groupe : « Poétique du Chantier » (Musée-Château d'Annecy, 2010) ; DYNASTY (MAMVP et Palais de Tokyo, 2010) ; « Beyond the Crisis » (6ème Biennale de Curitiba, Brésil, 2011) ; « De Leur Temps 4 » (Centre d'art Le Hangar à Bananes, Collections de L'ADIAF, Nantes, 2013) ; ou encore « Facing Nature » (Museum Belvédère, Heerenveen,Pays-Bas,2014). Ses œuvres sont présentes dans les collections du Musée de Grenoble, du MUDAM à Luxembourg et dans la collection du CNAP en France. Actuellement il est inclus dans l’exposition « La Forza delle Rovine » à Rome au Museo Nazionale Romano Palazzo Altemps jusqu’au 15 janvier 2016. 

Interview with Duncan Wylie, Sebastien Carvalho





Interview by Sebastien Carvalho for Slashers solo exhibition

How did human figures begin to appear in your artworks? The tightrope walker for example, has been very present in your work for a little over a year.  

D.W.: The tightrope walker was not a random choice: it appeared in the wake of two paintings depicting a man on a raft with a stick (Take the Landscape with you, 2012/13). This representation of a man steering his raft to the best of his abilities, interested me not only in terms of the concept of risk/transhumance/migration which I had previously examined with my abandoned rafts, but also because it looks like this figure, standing on the raft, is playing cricket. I can sense therefore a double identity in this figure: a cricketer manoeuvring a raft, but also an individual capable of playing or having fun in a dangerous/hazardous situation. This may be said to reflect my way of working in that I paint events that could radically change/transform the subject or the meaning, according to the evolution of the image in the painting. If I were to place the stick held by the man in the raft in a horizontal position, he would be transformed into a tightrope walker: indeed, this is how I ended up exploring such a subject or figure, which by his very nature, is just as risky.

What is the connection between these figures and the concept behind Slashers?

D.W.: The figures that appear in my current work have developed a function. The first figures that appeared in my canvases in 2012 were mere silhouettes emerging from the chaos, without an obvious function. However, they have now accumulated identities, functions and accessories. When I heard about the concept of ‘slashers’ on the radio, I was intrigued. I like when my painting resonates with everyday life, or with a random fact, as was the case with my raft in 2010. This helps me to update my research and strengthens my desire to make/manufacture images that are suffused with the everyday.

Indeed, the figures present in your recent works have become more complex, both in terms of their identity and their treatment.

D.W.: The paintings of the rafts and the men on rafts were situated between two shores. The tightrope walkers are also positioned between two shores/points. With the latter however, the tension between abstraction and figuration becomes more precarious: either the figure comes too close to the spectator, or it risks disappearing into abstraction. In 2012, I produced two paintings entitled Concrete Wave and Wave. Here, the subject was the contradiction between solid and liquid, painting and urban objects or features in flux. In the past, human figures had always disappeared under the layers of my paintings, at least up until 2012, but since that time, they have sought to emerge from them. If today, I were to position a human figure on this Concrete Wave, he could potentially become a surfer. However, by linking the figure to my dialectic of volumes and urban fragments/ruins, this figure becomes a skater. In a sense, the idea of equilibrium and the tension of the tightrope walker have given me the permission to explore the skater, who like the tightrope walker, could be deemed a ‘risky’ figure in painting.

Are these skaters the personification of your pictural exploration of the urban environment?

D.W.: For me, they are not just skaters, but skaters doing headstands: their bodies are impregnated with their experience and the memory of the fragments of landscapes and cityscapes, in various states of disrepair (ruins, wastelands, no man’s land, etc.). However, my work is also inspired by my own experiences of similar spaces. Therefore, for the figure of the skater to appear in my painting, the vocabulary of forms and volumes from which I construct him, must be a shared or collective one. I am always pleased when this convergence happens, even more so when it performs a headstand. These figures are not decided upon in advance, instead they are the result of the ‘events’ that occur in the paintings: they emerge from and adapt to what is happening in the strata of the painting. Rather like slashers.

Is there then a methodological dimension in this reference to slashers?

D.W.: In the artwork Under the Skin (2015), which could also have been entitled Slasher, the painting was initially begun as a horizontal landscape depicting a river (at the time, I was looking at a lot of Monet’s works, especially his Vétheuil paintings, where the use of the horizontal and the vertical seems the most pronounced, prior to his Water Lilies). I then realized that the work in progress would be better on a vertical plane, and an ideal space seemed to appear for a human figure. I therefore inserted a tightrope walker made from architectural debris. Then, when the other paintings in this series took shape, I decided it would be better to replace this figure of the tightrope walker with the figure of the man on the raft, holding a bar (he also holds an umbrella under his chin). Thus, the movement of the stick from a horizontal to a vertical plane is inscribed on the surface of the canvas. This playful dimension is essential to me: it reflects my pictural approach, wherein the selection and accumulation of images create an ambivalent situation, allowing me to play with the freedoms inherent in the notion of abstraction, and to escape the restrictions of description, all the while remaining figurative. Therefore, before even considering the very subject of the painting, it is the ‘genre’ or ‘function’ that is brought into play: a horizontal landscape, transformed into a vertical one, then a figure, and then a new figure with a new function. If there is a methodological dimension, its purpose is to create the element of surprise, as if the painting had been made in, and by itself. 


Original french text :


Comment sont apparus ces personnages dans tes toiles ? Et notamment le funambule qui est très présent depuis deux ans ?

D.W. : Le funambule n’est pas venu comme un choix au hasard : il est apparu à la suite des deux tableaux représentant un homme sur un radeau avec un bâton (Take the Landscape with you, 2012/13). Cette représentation de l’homme qui gère comme il peut son radeau m’intéressait car mis à part la notion de péril/transhumance/migration que j’ai traitée par le passé avec mes radeaux abandonnés, ici on a l’impression que la figure debout sur le radeau joue au cricket. J’entrevois déjà une double identité dans cette figure, un joueur de cricket qui conduit un radeau, mais aussi une personne qui s’amuse dans une situation dangereuse/périlleuse. Cela reflète également mon protocole de travail ou je peins des événements qui pourraient changer radicalement de sujet et de signification selon le développement de l’image dans le tableau. Si je retranscris à l’horizontal la barre que tient l’homme qui conduit le radeau, la figure prend alors la forme d’un funambule : c’est ainsi que j’en suis arrivé à traiter ce sujet qui de par sa nature est aussi « casse-gueule ».  Pour en faire un figure pertinente, et outrepassér le cliché du funambule, j’ai senti que ces toiles devrait être construit avec de l’hésitation, ce qui soulignera la notion du temps. C’est pour cela que le grand diptyque prends comme titre “Timeline”. 

Quel est le lien entre ces figures et la notion de Slashers ?

D.W. : Les figures qui prennent place dans mon travail ont développé une fonction, car les premières figures apparues en 2012 était de simples silhouettes qui sortait du chaos, sans fonction manifeste. Désormais elles accumulent des identités, des fonctions et des accessoires. Lorsque j’ai entendu cette notion de « slashers » à la radio, cela m’a beaucoup intrigué. J’aime que mes tableaux trouvent un écho dans le quotidien, comme un fait divers, ce qui est le cas dans mon radeau de 2010. Cela m’aide à actualiser mes recherches et renforce mon souhait de faire/fabriquer des images qui sont imprégnées de notre quotidien. 

Effectivement, les figures présentes dans tes œuvres récentes sont devenues plus complexes, tant du point de vue de leur identité que de leur traitement.

D.W. : Les peintures des radeaux et des hommes sur les radeaux étaient situées entre deux rives. Les funambules sont aussi positionnés entre deux rives/pôles. Avec eux, le jeu entre abstraction et figuration est devenu plus précaire car soit la figure vient trop vers le spectateur soit elle risque de disparaitre dans l’abstraction. En 2012, j’ai réalisé deux tableaux intitulés Concrete Wave et Wave : cette contradiction entre solide et liquide, peinture et mobilier urbain en flux, était le sujet. Par le passé, les figures ont toujours disparu sous les couches dans mes œuvres - au moins jusqu’en 2012 - mais depuis elles cherchent à en émerger. Si aujourd’hui je place une figure humaine sur cette Concrete wave, elle devient potentiellement un “surfeur”. Cependant, en l’associant à ma dialectique des volumes et des fragments urbains, cette figure devient un skateur. L’idée de l’équilibre et du jeu venant du funambule m’a donné, en quelque sorte, la permission de traiter le skateur, qui comme le funambule, pourrait être une figure « risquée » en peinture. 

Les Skateurs « incarneraient » ton exploration picturale de l’environnement urbain ?

D.W. : Mais pour moi, ce ne sont pas juste des skateurs, mais des skateurs qui font le poirier : leur corps est imprégné de leur expérience et de la mémoire des fragments de paysages et du mobilier urbain dans divers états (ruine, friche, zone, etc.). Or ma peinture est aussi nourrie de ma propre expérience de lieux similaires. Donc pour que cette figure apparaisse dans ma peinture, elle doit être construite par les facettes d’un vocabulaire de formes et de volumes commun au skateur. Je suis content lorsque cette convergence opère, d’autant plus s’il fait le poirier. Ces figures n’ont pas été décidées à l’avance, elles sont plutôt issues des « événements » en cours dans les tableaux :  elles sortent de, et elles s’adaptent à ce qui se passe dans les strates du tableau. Comme des Slashers.

Il y a donc une dimension méthodologique dans cette référence aux Slashers ?

D.W. : Dans l’œuvre Under the Skin (2015), que je pourrais aussi intituler Slasher, le tableau a d’abord commencé comme un paysage horizontal représentant un fleuve (je regardais beaucoup Monet, et ses tableaux de Vétheuil, ou l’usage de l’horizontale et la verticale me semble le plus marqué avant les Nymphéas). Je me suis ensuite aperçu que l’œuvre en cours serait mieux à la verticale, car la place pour une figure semblait s’offrir -  j’ai alors inséré un funambule fait avec des débris d’architecture. Puis, lorsque les autres tableaux de cette série ont pris forme, j’ai décidé qu’il fallait remplacer cette figure de funambule en revenant à la figure de l’homme sur un radeau manipulant une barre (qui tient aussi un parapluie avec son menton). Ainsi le mouvement du bâton de la verticale à l’horizontale est inscrit à la surface de la toile. Ce coté ludique m’est essentiel, car il reflète aussi mon protocole pictural où la sélection et l’accumulation des images créent une situation ambivalente, pour que je puisse jouer des libertés d’une notion d’abstraction et échapper aux restrictions de la description tout en restant figuratif. Donc avant de prendre en compte le sujet même de la toile, c’est son « genre » ou sa « fonction » qui est mis en jeu : paysage horizontal, ensuite vertical, ensuite une figure et puis une nouvelle figure dotée d’une nouvelle fonction. S’il y a dimension méthodologique, son but c’est de créer la surprise, comme si le tableau c’est fait lui-même. 

Duncan Wylie - Painting on the move. Philippe Piguet, 2013

Text by Philippe Piguet, for the catalogue and solo show Take the landscape with you, at the Rencontres d'Art Contemporain, Cahors (Fr)

Duncan Wylie - Painting on the Move.

Giorgio Vasari [1511-1574] who is regarded as the father of art history, was the author of an outstanding and innovative book, published in 1550, titled Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects, devised as an epic tale of Tuscan art through three prodigiously busy centuries. 

In it, he strove to make an appraisal highlighting Renaissance artists, and offer a demonstration of the cultural dignity of the visual arts and the validity of the modern maniera. Vasari has thus gone down in history as the first person to develop a critical discourse about the production of his elders and his contemporaries alike. 

The distinctive feature of his approach-as is specified by the book’s title-is that he propped up his line of thinking on the biographies of the artists described. In the modern era, and more especially that of the avant-gardes, this way of grasping the work has been cold-shouldered by a critical spirit more inclined towards its objective and removed analysis. 

History has taught us, however, that it was not really possible to distinguish between life and work, so consubstantial is an artist’s creative approach with his daily round.

Setting Duncan Wylie’s approach by the yardstick of this kind of thinking stems not only from a de facto state-which the artist underscores in the interview you can read in these same pages but also from the significance of the biographical factor forminghis illustrative store, be it experienced or relayed through media imagery. 

Moulded by the interweave of his Anglo-Saxon origins, his boyhood and his teenage years spent in Zimbabwe, followed by settling in France and his French naturalisation, Wylie has also been shaped by his travels. His early paintings may refer to a fragmentary and somewhat topsy turvy vision of the Hausmannian urban vision, but the works which define his style and mark a decisive step in his relation to the destruction/ construction issue have to do with the journey he made in Israel, in 2005. 

In an interview with Guy Tosatto, to mark his show at the museum in Grenoble, the artist explained how, on the one hand, being in France and having to make a living from his painting, “I had to naturalise myself through painting” and how, on the other hand, faced with the dramatic situation in Zimbabwe, he tackled it “ through painting ” and the theme of ruins. “ It’s not a conceptual choice ”, he pointed out to his interviewer. “ […] you could say that ruins affect me personally because I am seeing the country where I was born in ruins…”.

In fact, Wylie’s approach is first and foremost, and above all, empirical. It is the fruit of how he is in the world. “ This enables me to link lots of things together: my interest in space, issues ofroots, human problems […] As a rule, in my work, the choices are instinctive, ” he explained further.

These choices in fact result as much from a deliberation as from the ups and downs of existence. Proof of this lies in the latest delivery of pictures made by the artist, earlier this year, after his residency in Johannesburg. 

If he did not work particularly at painting itself on-site this is because he above all devoted his time to the rediscovery of a country, culture and land that he has been familiar with through his forebears for almost two centuries, but which, hitherto, he had not really had a chance to experience on a day-to-day basis, either in his flesh, or in his mind. 

Something like a structural change has come about in his way of working, the cause of which is irresistibly the context in which he thus found himself. It is incidentally enough just to listen to him talking about this to gauge him: “ dynamism ”, “ construction ”, “ openness ” are all words he uses to describe the liveliness of a scene with which he says he identifies. Jo’burg is not Harare, and South Africa has nothing to do with Zimbabwe. While the latter is being torn asunder, the former is on the move.

Because what is distinct about the memorable and well-tried store in which Duncan Wylie’s painting is firmly rooted, there is a great temptation, first of all, to assert that the new fluidity informing his work in its foundations is an echo of the energy and flux which are galvanizing the South African scene, and this in total counterpoint to the Zimbabwean straitjacket and the obsessive interplay of grids and wefts formerly used by the artist to underpin each one of his compositions.  

The benefit has not been long in coming, and Wylie has earned the chance, a new one for him, to immediately get to grips with a picture, and no longer pass through a whole number of preliminary stages, as had previously been the case. So the painter has worked simultaneously on about ten pictures, and finished them in much shorter time-frames than in the past. The South African experience subsequently enriched the painter’s work with the possibility of all sorts of textures, akin to what he saw in the time he spent in shantytowns and the spectacle of their activity. Wylie says he was especially struck by the incredible patchwork of forms and colours that you can see in these townships, and the visual interplay of their combinations. He says he also found certain situations which he saw as so many abstract pictures, like this abandoned building whose basement, glimpsed through a cellar window with its floor littered with the traces of a past occupation. 

But what singularly marks out his latest pictures from previous ones is the new incorporation of the human figure. Not that Duncan Wylie has hitherto resolutely excluded it, but it was invariably occasional, and simply evoked, if not reserved for a private exercise of painting.

This emergence of the figure which he said on several occasions he wanted to aspire to here finds a formulation that loads his painting with a subtle presence. To be sure, his characters are still caught in the limbo of their epiphany and still only appear in the state of silhouettes, but this procedure, which does not identify them, lends them a subliminal and general aspect. 

Wylie’s art is no longer commandeered by ruins; in it, he distills a measure of the human which acts as a counterpoint to abstract chaos. 

Just as things are in this country and this city he is confronted with, his painting is on the move towards an elsewhere, though he himself is not sure he knows what it is. It matters little what is to be seen exactly; what matters is the momentum, the movement, that inexpressible part of painting which informs it deep down.

Philippe Piguet

 - Cf. the catalogue “Duncan Wylie. Open House”,  Musée de Grenoble, 4 July - 27 September 2009.

 - As I write these lines, the news is coming through that, on the orders of president Mugabe who has been in power for 33 years, the Zimbabwean police has just arrested the Vice-Minister of Transport, accused of having declared, on the eve of the general election, that votes cast for thePrime Minister, a candidate running against Mugabe, were found in a dustbin. Duncan Wylie has paintedone or two small scathing portraits of Mugabe, who has been oppressing his people for so long and who has turned his country into one of the world’s poorest. For Wylie, this is a way of demonstrating against the dictatorship he has imposed.


Original french text :

Duncan Wylie - la peinture en marche

Père fondateur de l’histoire de l’art, Giorgio Vasari (1511-1574) est l’auteur d’un ouvrage exceptionnel et novateur, publié en 1550, intitulé Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, conçu comme une épopée de l’art toscan à travers trois siècles prodigieusement actifs. Il s’y est appliqué à réaliser une mise en valeur des artistes de la Renaissance et faire la démonstration de la dignité culturelle des arts plastiques et du bien-fondé de la maniera moderne. Vasari est ainsi passé à l’histoire pour être le premier à développer un discours critique sur la production tant de ses aînés que de ses contemporains. La singularité de sa démarche – comme le précise le titre de son ouvrage – est d’avoir notamment adossé sa réflexion sur la biographie des artistes. A l’époque moderne, plus particulièrement celle des avant-gardes, cette façon d’appréhension de l’œuvre a été battue froid par l’esprit critique davantage enclin à son analyse objective et distanciée. L’histoire nous a appris qu’il n’était pourtant pas vraiment possible de distinguer entre vie et œuvre tant la démarche de création d’un artiste est consubstantielle à son quotidien. 

Placer la démarche de Duncan Wylie à l’aune d’une telle réflexion relève non seulement d’un état de fait - que souligne l’artiste dans l’entretien qu’on peut lire dans ces mêmes pages - mais de la prégnance du biographique dont est constituée son iconographie, qu’il soit de l’ordre du vécu ou relayé par l’intermédiaire d’images médias. Pétri du maillage de ses origines anglo-saxonnes, de son enfance et de son adolescence au Zimbabwe puis de son installation en France et de sa naturalisation, Wylie l’est aussi de ses voyages. Si ses premières peintures réfèrent à une vision chamboulée et fragmentaire de l’univers urbain haussmannien, celles qui déterminent son style et qui marquent une étape décisive dans son rapport à la problématique destruction/construction tiennent au voyage qu’il a effectué, en Israël, en 2005. Dans un entretien avec Guy Tosatto à l’occasion de son exposition au musée de Grenoble, l’artiste explique comment, d’une part, étant en France et devant vivre de sa peinture, « il a fallu que je me fasse naturaliser par la peinture » et comment, de l’autre, face à la situation dramatique du Zimbabwe, il s’y est confronté « par la peinture » et le thème de la ruine. « Ce n’est pas un choix conceptuel, précisait-il alors à son interlocuteur […] La ruine, on peut dire que ça me touche personnellement parce que je vois mon pays natal en ruine… » De fait, la démarche de Wylie est d’abord et avant tout empirique. Elle est le fruit de son être au monde. « Cela me permet de lier beaucoup de choses : mon intérêt pour l’espace, pour les questions d’enracinement, de problème humains […] En général, chez moi, ce sont des choix instinctifs. », précisait-il encore.

Ces choix résultent en fait tant d’une délibération que des aléas de l’existence. Preuve en est donnée par la dernière livraison de tableaux que l’artiste a exécutés à la suite du séjour qu’il a fait, en ce début d’année, en résidence à Johannesburg, lequel se poursuivra à la fin de celle-ci. S’il n’a pas tant travaillé sur place la peinture elle-même, c’est qu’il a surtout consacré son temps à la redécouverte d’un pays, d’une culture et d’une terre qui lui sont familiers par ascendance depuis près de deux siècles mais qu’il n’avait pas encore eu vraiment l’occasion d’éprouver au quotidien, ni dans sa chair, ni dans son mental. Quelque chose d’un changement structurel est advenu dans sa façon de travailler dont la cause est irrésistiblement le contexte dans lequel il s’est ainsi trouvé. Il suffit d’ailleurs de l’écouter en parler pour le mesurer : « dynamisme », « construction », « ouverture » sont les mots qu’il emploie à décrire la vivacité d’une scène à laquelle il dit s’identifier. Joburg n’est pas Harare et l’Afrique du Sud n’a rien à voir avec le Zimbabwe. Tandis que celui-ci est en plein délitement, celle-là est en marche.

Parce que ce qui distingue le fonds mémorable et expérimenté sur lequel la peinture de Duncan Wylie prend racine, la tentation est grande tout d’abord d’affirmer que la fluidité nouvelle qui règle son travail en ses fondations est à l’écho de l’énergie et du flux qui dynamise la scène sud-africaine et cela en total contrepoint du carcan zimbabwéen et de l’obsessionnel jeu de grilles et de trames antérieurement employées par l’artiste à tenir chacune de ses compositions. Le gain ne s’est pas fait attendre et il y a gagné la possibilité, nouvelle chez lui, d’attaquer tout de suite un tableau et non plus de passer par toute une quantité d’étapes préliminaires comme c’était le cas auparavant. Ainsi, c’est près d’une dizaine de tableaux que le peintre a engagés simultanément et porter à terme en des temps beaucoup plus courts que par le passé. L’expérience sud-africaine a ensuite enrichi le travail du peintre de la possibilité de toutes sortes de textures à l’instar de ce que lui ont révélé sa fréquentation des bidonvilles et le spectacle de leur animation. Wylie dit avoir été particulièrement frappé par l’incroyable patchwork de formes et de couleurs que l’on peut y voir et le jeu plastique de leur combinaison. Il dit aussi avoir trouvé certaines situations qu’il a vues comme autant de tableaux abstraits, tel ce bâtiment abandonné dont le sous-sol aperçu à travers un soupirail était jonché des traces d’une occupation passée. Mais ce qui distingue singulièrement ses derniers tableaux des précédents, c’est l’intégration nouvelle de la figure humaine. Non que Duncan Wylie l’ait jusqu’alors résolument exclue mais elle était toujours occasionnelle, simplement évoquée, sinon réservée à un exercice privé de la peinture. 

Cette émergence de la figure à laquelle il avait dit à plusieurs reprises vouloir aspirer trouve ici une formulation qui charge sa peinture d’une subtile présence. Certes ses personnages sont encore saisis dans les limbes de leur épiphanie et ne paraissent encore qu’à l’état de silhouettes mais cette procédure qui ne les identifie pas leur confère un aspect subliminal et générique. L’art de Wylie n’est plus seulement requis par la ruine, il y distille une mesure de l’humain qui vient jouer en contrepoint du chaos abstrait. Comme il en est de ce pays et de cette ville auxquels il s’est confronté, sa peinture est en marche vers un ailleurs dont il n’est pas sûr qu’il sache lui-même quel il est. Peu importe ce qui est à voir au juste, ce qui compte c’est l’élan, le mouvement, cette part indicible de la peinture qui l’anime au plus profond.

Philippe Piguet


– cf. catalogue « Duncan Wylie. Open House », Musée de Grenoble, 4 juillet-27 septembre 2009.

2 - Au moment même où je frappe ces lignes, la nouvelle tombe que la police zimbabwéenne aux ordres du président Mugabe depuis 33 ans au pouvoir vient d’arrêter le vice-ministre des Transports accusé d’avoir déclaré à la veille des élections générales que des bulletins de vote en faveur du Premier Ministre candidat contre Mugabe avaient été retrouvés dans une poubelle. De ce dernier qui opprime son peuple depuis si longtemps et qui a fait de son pays l’un des plus pauvres au monde, Duncan Wylie a brossé quelques portraits cinglants de petits formats qui constituent pour lui comme une façon de manifeste contre la dictature qu’ilimpose.  

Interview with Thierry Balesdans, Rencontres d'Art Contemporain Editions

Interview by Thierry Balesdans for the Take the landscape with you exhibition catalogue, Rencontres d'Art Contemporain Editions

Thierry Balesdens : Duncan why painting ?

Duncan Wylie : I might be dead tired, have a fever or a hangover, never mind, as soon as I grab a brush, it’s as if I was putting my fingers in an electric plug. Painting is a medium as adaptable as the human being, which never ceases to surprise me.

 In Les Miserables, Victor Hugo tells the story of a man whose house had no more windows. They had been walled because of a tax he could no longer afford. One evening, walking into Notre Dame de Paris cathedral to attend mass, the man was awestruck by the multitude of openings, lights and sounds. Suddenly it all made sense again…the importance of light. Painting has exactly the same effect on me. Through this medium, I can say things I wouldn’t know how to articulate otherwise.

Painting enables me to apprehend reality or, to be more precise, to question our perception of reality through images. The making of a painting and its changing nature, from one minute to the next, following the brushstrokes I apply, represents for me the reflection of a world in constant movement. Besides, I rarely paint a fixed, single image. I prefer to paint what’s underneath the image. As if it developed in another space and time. Painting is vital to me.

It seems to be kind of obvious, this medium being a form of spontaneous meta-language. Still, the making process of your paintings can seem complex. Can you describe this process? How do you tackle the empty canvas?

There can be a contradiction in my work. Originally, it was based on the idea of an “architecture”; even though, it seems to me, the rigidity of architectural materials is the opposite of paint which is by nature smooth and liquid. Despite all this, I try to make something carnal and sensual. That’s why I use images which are in a state of transition or demolition, and whose cracks, breaks or any other accident catch the eye. It’s the same for my painting. My approach is a stand-off against a prefabricated or pre-conceptualised idea of art and painting. I am in search of a vocabulary of brush strokes and compositions to create a passage. It’s a bit like building a raft while sailing it at the same time.

I have always worked with this paradox in order to make the onlooker question and doubt what he sees, to challenge his perception so that the questioning reflects the way I interrogate the image. When I start a painting, I use a super fast drying oil paint to structure the composition, with movements as quick and free as possible, which gives it a very graphic and rough aspect. These marks will then serve as a platform for the next layers and my movements will get more precise as I progress. Sometimes this work protocol follows a series of images I have in mind, other times what happens on the canvas suggests something else.

I start therefore by painting images that I find interesting, as freely as possible, because they transport me to new territories. That’s how I manage to integrate moments in the history of painting, without the whole process being too obvious or affected. Inserting these “moments”, feeding the pursuit of representation, this use of space in painting is one of the foundations of my work. Lars Von Trier talks about how so many directors try to follow to the letter the exact vision of the scene they have in mind, which is the opposite of what he tries to do when he arrives on a set. Something very “different” happens then. In the studio, I look for this moment, which is not without its risks because the successive layers make it impossible to retrieve the original painting. That’s how my images materialise, replace each other or even disappear from one painting to the next under the strata which participate in the making or working out of several paintings at the same time.

You define your work as images appearing and substituting themselves, or even morphing into a chaos which tries to find order. You were born in Zimbabwe, at a time when the country was going through a troubled political period. Has this influenced your work?

Most certainly. I think it happened primarily on a sensory level. The space, landscape and colours specific to Zimbabwe have highly influenced the way I relate to the world and my paintings bear those marks. To be more precise, I was born in Rhodesia, in a context of civil war before it became Zimbabwe.

In 1980, the country became independent; it was an exciting time of progressive dynamic when Zimbabwe opened up to the outside world. People from everywhere flocked in; at my school there were as many black and white kids as there were foreigners.

But this situation soon proved to be completely utopian in the face of the burgeoning dictatorship. Since then the feeling of instability has always been significant in Zimbabwe, it pushes many people to emigrate. The paradox of a country with idyllic landscapes but with also the risk of constant political chaos fuels my artistic practice and is forever imprinted in me. As an artist constantly striving for an identity in painting, I can only refer to these roots and, as Tracey Emin said: «If it’s personal, it’s contemporary...»

The rapid evolution of the structures of Zimbabwe as well as its ideological, political, social and economic mutation, convey many pictorial possibilities. In 2005 the discovery that certain residential areas had been completely razed to the ground because they had voted against Mugabe deeply changed my relationship to the image and to painting. It led me to start using elements of a new artistic vocabulary fuelled by chaos, felt not only in reality but also pictorially. 

Last winter, while doing a residency in Johannesburg, South Africa, my family’s ancestral stronghold, I was faced with a new democratic and ultra dynamic scene, the exact opposite of Zimbabwe.

That experience made a deep impact on me especially on visiting the townships because their architecture is particularly fluid, colourful and textured, which is what I strive for in painting. As a result, I can conceive pictorial space and its construction quite differently. The experience of the anarchitecture of shanty towns and townships make me see them as more “modern” because of their modesty and their optimal use of resources, they convey something more biomorphic than the rich, rigid, gated ghettos, and I get the feeling that in painting my gesture will become freer.

The title of the book and the exhibition in Cahors is “Take the landscape with you”. One might think of all those influences you were just speaking about. Is it also about the issue of the work of art you carry with you (“the” issue of how the onlooker appropriates art) or, in broader terms, does it also refer to the famous phrase by Marcel Duchamp: “The onlooker makes the picture”. What made you choose this title?

The title came naturally to me, without really thinking about it because you do carry your world with you, its influences and its baggage. As of 2005, the idea of “ruin” based on what has and is happening in Zimbabwe fuelled my pictorial research but since then, it’s been widened to a planetary scale due to a whole series of natural catastrophes. This relation between the destructive actions of man and nature has suddenly projected my subject to a dimension more universal than the politics of Zimbabwe.

To say “take the landscape with you” implies a landscape and a figure. My painting has recently undergone a change in its use of the iconographical space with the appearance of the human form. For me the title echoes what happens in my paintings, which is: What is the relationship between the figure and the landscape? How do they position themselves in the iconic field? What are the stakes of their hierarchy? And, at the end of the day, which one prevails?


Original French text : 

Entretien avec Duncan Wylie par Thierry Balesdens

Thierry Balesdens : Duncan, pourquoi la peinture ?

Duncan Wylie : Je peux être mort de fatigue, avoir de la fièvre ou bien la gueule de bois, peu importe, lorsque je prends un pinceau, c’est comme si je mettais les doigts dans une prise électrique. La peinture est un médium qui a une capacité d’adaptation égale à celle de l’être humain. Ce qui ne cesse de m’étonner.  

Dans « Les Misérables », Victor Hugo raconte l’histoire d’un homme dont la maison n’a plus de fenêtres. Elles ont été murées à cause d’une taxe qu’il ne pouvait plus payer. Un soir, en entrant dans la cathédrale Notre-Dame de Paris pour écouter la messe, cet homme est ébloui par la multitude d’ouvertures, de lumières et de sons.  Soudain, tout reprend sens. La peinture me fait exactement cet effet : à travers elle, je peux dire des choses que je ne saurais articuler autrement.

La peinture me permet d’appréhender la réalité. Ou plus précisément de questionner notre perception de la réalité à travers des images. L’élaboration d’une toile et sa nature changeante, d’un instant à l’autre, selon les touches que j’y applique, agit pour moi comme le reflet d’un monde en perpétuel mouvement. D’ailleurs, je peins rarement une image fixe et unique. Je préfère peindre les dessous d’une image. Un peu comme si celle-ci se développait dans un autre espace-temps. Pour moi, la peinture est vitale. 

Tu en parles comme d’une évidence, ce médium pouvant être une forme de métalangage spontané. Pourtant le processus d’élaboration de tes tableaux peut paraître complexe. Peux-tu le décrire ? Comment appréhendes-tu la toile vide ?

Il peut y avoir en effet une contradiction dans mon travail. A l’origine, celui-ci était fondé sur l’idée d’une architecture ; or la rigidité des matériaux de l’architecture est à l’opposé de la nature même de la peinture qui est onctueuse et liquide. Malgré cela, j’essaie de faire quelque chose de charnel et de sensuel. C’est pourquoi j’utilise des images en état de transition ou de démolition, dont les fêlures, les brèches ou tout autre accident interpellent le regard. C’est pareil pour ma peinture. Il s’agit, dans ma démarche, de lutter contre une idée préfabriquée, ou pré-conceptualisée, de l’art ou de la peinture. Je suis en quête d’un vocabulaire de touches, de compositions pour m’en sortir. C’est un peu comme construire le radeau sur lequel je suis en train de naviguer.

J’ai toujours travaillé avec ce paradoxe pour que le regardeur s’interroge sur ce qu’il est en train de voir, pour que sa perception soit mise en doute, voire en déroute, et que ce questionnement reflète ma manière d’interroger l’image. Quand je commence un tableau, j’utilise une peinture à séchage ultra-rapide pour structurer la composition par gestes aussi brefs et lâchés que possible, ce qui lui confère un côté brut et très graphique. Celle-ci va alors servir de socle aux couches suivantes et plus je vais avancer dans le travail, plus précis sera le geste. Parfois ce protocole de travail suit la série d’images que j’ai en tête, parfois ce qui se passe sur la toile me suggère autre chose.

Il s’agit donc pour moi de commencer à peindre aussi librement que possible des images qui m’intéressent parce qu’elles m’entraînent sur des territoires nouveaux. J’arrive ainsi à intégrer des moments d’histoire de la peinture sans que cela soit trop évident ou trop maniéré. Introduire ces “moments”, nourrir cette recherche de la représentation, cet usage de l’espace en peinture est l’une des bases de mon travail. Lars Von Trier raconte comment beaucoup de réalisateurs essaient de suivre à la lettre la vision exacte de la scène qu’ils ont en tête. Lui, il agit à l’opposé de ce qu’il avait prévu de faire lorsqu’il arrive sur un plateau ; il y a donc quelque chose de “différent” qui se passe.

Pour ma part, je cherche ce moment-là, ce qui n’est pas sans danger car les couches successives ne me permettent plus de retrouver le travail initial. Mes images surgissent ainsi, se substituant ou disparaissant d’une toile à l’autre sous les strates qui contribuent à la construction ou à l’élaboration de plusieurs tableaux en même temps. 

Tu définis ton travail comme des images qui surgissent ou se substituent les unes aux autres, voire se mélangent parfois dans un chaos qui tente de s’ordonner. Tu es né au Zimbabwe à une époque où le pays vivait dans un contexte politique particulier. Cela a- t-il eu une influence sur ton travail ? 

Sans aucun doute. Je pense qu’avant tout, c’est à un niveau sensoriel que cela s’est joué. L’espace, le paysage et les couleurs propres au Zimbabwe ont éminemment marqué mon rapport au monde et mes tableaux en portent la trace. Plus exactement, je suis né en Rhodésie, dans un contexte de guerre civile, avant que celle-ci ne devienne le Zimbabwe. 

En 1980, le pays devient indépendant : c’est un moment très effervescent d’ouverture au monde et de dynamique progressiste. Tout le monde afflue et mon école est composée tant de noirs et de blancs que d’étrangers. 

Mais, assez vite, cette situation s’est avérée totalement utopique au regard de la dictature qui s’y est installée. Depuis au Zimbabwe, la notion d’instabilité a toujours été prégnante; elle pousse beaucoup de gens à émigrer ailleurs. Ce paradoxe d’un pays au cadre paysager idyllique mais avec le risque d’un chaos politique permanent nourrit ma pratique plasticienne et me marque d’une empreinte indélébile. Etant en permanence en quête d’identité en peinture, je ne peux que me référer à cette source et comme le dit Tracy Emin: «  If it’s personal, it’s contemporary…  »

L’évolution rapide et la mutation idéologique, politique, sociale et économique des structures du Zimbabwe sont de puissants vecteurs de possibilités picturales. En 2005, la découverte de quartiers résidentiels totalement rasés parce qu’ils avaient voté contre Mugabé a fondamentalement transformé mon rapport à l’image et à la peinture. Cela m’a conduit à mettre en jeu les éléments d’un nouveau vocabulaire plastique nourri du chaos éprouvé tant réellement que picturalement. 

En résidence l’hiver dernier à Johannesburg en Afrique du Sud, fief ancestral de ma famille, je me suis trouvé confronté à une nouvelle scène ultra-dynamique et démocratique, à l’opposé même du Zimbabwe.

Cette expérience m’a profondément marqué, notamment lors de mes visites dans les bidonvilles, car leur architecture est particulièrement fluide, colorée et texturée, ce que je recherche en peinture. Du coup, je conçois l’espace pictural et sa construction bien différemment. L’expérience de cette anarchitecture des bidonvilles qui me paraissent plus «  modernes»  par leur modestie et l’économie de leurs moyens et qui véhiculent quelque chose de plus biomorphique que les ghettos riches, rigides et cloisonnés me procure le sentiment qu’en peinture, mon geste va être plus libre. 

Le titre du livre et de l’exposition de Cahors est«Take the landscape with you ». On peut penser à toutes ces influences dont tu viens de parler. N’y a-t-il pas aussi la question de l’œuvre que l’on amène avec soi («  la» question de l’appropriation de l’œuvre par le regardeur) ou en élargissant, la référence à la formule célèbre de Marcel Duchamp: «  C’est le regardeur qui fait l’œuvre » ? Comment as-tu été amené à choisir ce titre ?  

Le titre s’est imposé à moi comme une évidence, sans trop vraiment y réfléchir parce qu’on porte son monde avec soi, ses influences, son bagage. L’idée de la ruine fondée sur l’exemple du Zimbabwe a été le moteur de ma recherche picturale depuis 2005 mais elle s’est trouvée augmentée depuis à l’échelle de la planète par toute une série de catastrophes naturelles. Cette corrélation entre les actions destructives de l’homme et de la nature a tout d’un coup projeté mon sujet dans une sphère plus universelle que celle de la politique du Zimbabwe.

Le fait de dire «  prendre le paysage avec toi» sous-entend un paysage et une figure. Dans ma peinture, il y a eu très récemment une transformation de l’usage de l’espace iconographique avec l’arrivée du corps humain. Pour moi, le titre correspond à ce qui se passe dans mes tableaux, à savoir: Quel est le rapport entre la figure et le paysage?  Comment l’une et l’autre s’inscrivent-ils dans le champ iconique? Quel enjeu hiérarchique existe-t-il entre eux? Et, au bout du compte, qui l’emporte?


Work in progress, Thierry Balesdans, Rencontres d'Art Contemporain Editions

Texts by Thierry Balesdans for the exhibition catalogue Take the landscape with you

Light pool, 2012, oil and alkyd on canvas, 210 x 280 cm. Collection CNAP.

Art is as important to the person making the work as to the work itself.                                                                                  

The challenge of this edition is both to raise the issue of the work without straying from the issue of the artist, and to manage, through its particular story, to dovetail the ambiguity and ambition of man in his artistic creation. The first title is devoted to Duncan Wylie. Through touches and strata, the artist defies figuration and draws us into a place where the visible floats elusively, between this side of the image and its far side. Out of this initial chaos, and this primordial hurly-burly, “a dancing star” comes into being, as Nietzsche said. A star that will pull the reader into the heart of the story of Duncan Wylie and his painting, to the heart of a journey that starts out from Zimbabwe and, through these pages, lets us in on the different phases in the creation of a work. A very human process which makes art something irreplaceable.                                                                                 


Work in progress

Is it not with a guilty conscience that we surprise ourselves nowadays in remembering that, in painting, it all depends on the way we look at things? Duncan Wylie’s conceptual construction comes earlier, before painting. He reflects and reasons, but once the work has begun the eye dominates, and intuition alone is its core. Before us, a canvas with a pink ground and vertical lines. A ruin in an almost abstract composition, the first stage of the work in progress...you feel the canvas move. 

The colour hits the canvas to set down movement of intense life. Space and void work their way, almost by breaking and entering, into forms which seem to shift along hazardous trajectories. We start to recognise something like the façade of a building. The pink becomes blue. Then figurative elements come into being, taken from the real world, intervening in the formation of a meaningful whole. They float in superposition, in space, like the signs of a riddle - playing the leading role in a scene enacted essentially between the painter and oneself. 

We get it, the shapeless shapes, the impossible hues, the dislocated architecture. Take it or leave it. The canvas that reveals itself to us seems to emerge beyond the medium, through the very fact of the painting innocent as a culprit can be, once his crime committed. Duncan has coined a singular and very personal language, supple and alive, a figurative language that proceeds through transparency and depth, by contrast and paradox, where reason and instinct mingle.

We follow the image, like a film. The gesture with the frenzied colourful effervescence of the beginning becomes calm, on the surface. The development of the painting takes place. It started with the coloured trace of gesture, potent with curious power to create the “ imagery ”. Everything finishes with this imperative of survival that arouses you: Creating a painting. This almost childish pleasure: a share of truth, transmutation, then the finished work.

What does the picture show ? A form in its centre, which seems to float, a ruin, an entanglement which is released from the canvas, freeing itself through a hypothetical force of this latter’s limits. In the background, transparent almost invisible shadows jostle the composition. As if a human presence were underscoring their absence. Duncan Wylie highlights the many different actions which summon the eye. Transposed in the simplicity of a statement: Has the city not become the most natural of sets for us ? “ Take the landscape with you ”, it says to us, a witness perhaps of the avowal of our powerlessness. Aesthetic sublimation of the explosion shedding light on affects and wounds. It urges us to question, underlines the urgency of a necessary reconstruction, brakes the headlong rush so that man can re-find his bearings in the tumult.

The fiction of the urban paradise is in smithereens. Here you are in bits and pieces. Worse, the bits of your deepest ego, the ego of your history, escape.

Now, your soul undone, you go astray : the place of your identity - your cohesion - is in fragments like a broken mirror. “ Chaos is appearance, order is backdrop ”, said Victor Hugo ; Duncan Wylie’s painting reveals form from chaos.

“ Light Pool ” is the title of the canvas presented hereinafter. Light acts and this is perhaps the real nature of his painting. Life regains ground because the place of fragmentation has become, as if by magic, the visible and possible space of reconstruction. The painter, like all people, does not always know what awaits him.

Thierry Balesdens


Original french text :

L’art, c’est autant d’importance à l’homme qui fait l’œuvre qu’à l’œuvre elle-même.

L’enjeu de cette collection est de poser la question de l’œuvre sans se détacher de la question de l’artiste, d’arriver à croiser, par son histoire singulière, l’ambiguïté et l’ambition de l’homme dans sa création artistique. Le premier titre est consacré à Duncan Wylie. Par touches, strates, l’artiste nous entraîne, défiant l’ordre de la figuration, dans un lieu où le visible flotte, insaisissable, entre un deçà et un au-delà de l’image. De ce chaos initial, de ce TohuBohu primordial naît, comme le dit Nietzsche «  une étoile qui danse». Une étoile qui va entraîner le lecteur au cœur de l’histoire de Duncan Wylie et de sa peinture, au cœur d’un voyage qui part du Zimbabwe pour nous livrer au fil des pages, les différentes étapes de la création d’une œuvre. Un processus terriblement humain qui fait de l’art quelque chose d’irremplaçable.


Work in progress

N’est-ce pas avec une conscience coupable qu’on se surprend aujourd’hui à se rappeler que, dans la peinture, tout vient du regard? 

La construction conceptuelle de Duncan Wylie vient en amont, avant de peindre. Il réfléchit et raisonne mais le travail commencé, le regard domine, l’intuition, seule, en est le cœur. Devant nous, une toile, fond rose et lignes verticales. Une ruine en composition presque abstraite, première étape du travail en cours… On sent la toile bouger.

La couleur se jette sur la toile pour concrétiser les mouvements d’une vie intense. De l’espace et du vide, s’insinuent, presque par effraction, des formes qui semblent se déplacer selon des trajectoires hasardeuses. On commence à reconnaître comme la façade d’un immeuble. Le rose devient bleu. Un peu plus loin naissent des éléments figuratifs prélevés dans le monde réel qui interviennent dans la constitution d’un ensemble signifiant. Ils flottent en superposition, dans l’espace, comme les signes d’un rébus - premier rôle d’une scène qui se joue essentiellement entre le peintre et soi. On comprend – les formes informes, les couleurs impossibles, l’architecture désarticulée. 

C’est ainsi ! La toile qui se révèle à nous semble émerger par delà le médium, par le fait même de la peinture – innocente comme peut l’être un coupable son forfait accompli.

Duncan s’est forgé un langage singulier et foncièrement personnel, souple, vivant - langage figuré qui procède par transparence et épaisseur - fait de contraste et paradoxe où se mêlent la raison et l’instinct.

On suit l’image, comme un film. Le geste avec l’effervescence chromatique fébrile du départ devient calme, en surface. Le dévoilement de la peinture s’opère. Tout a commencé par la trace colorée d’un geste, dans ce curieux pouvoir qu’il a de faire «  image» et tout fini par cet impératif de survie qui vous réveille : Faire œuvre. Ce plaisir presque enfantin : une part de vérité, la transmutation, l’œuvre achevée. 

Que montre le tableau ? Une forme en son centre, qui semble flotter, une ruine, un enchevêtrement qui se dégage de la toile, se libérant par une hypothétique force des limites de celle-ci. En fond, transparents, des ombres presque invisibles qui bousculent la composition.  Comme si cette présence humaine soulignait leur absence. Duncan Wylie met en évidence les actions multiples qui requièrent le regard. Et cela dans la simplicité d’un constat: La ville ne nous est-elle pas devenue le plus naturel des décors ?

«  Take the landscape with you» nous dit-il, témoin, peut-être de l’aveu de notre impuissance. Sublimation esthétique de l’éclatement mettant en lumières les affects et les blessures. Il nous incite à l’interrogation, souligne l’urgence de la nécessaire reconstruction, freine la fuite en avant afin que l’homme retrouve ses repères dans le tumulte. La fiction du paradis urbain a volé en éclat. Vous voilà en morceaux.

Pire, les morceaux de votre moi le plus profond, celui de votre histoire, s’échappent. Dès lors, vous vous perdez: le lieu de votre identité, de votre cohésion se morcelle comme un miroir brisé. «  Le chaos est l’apparence, l’ordre est au fond» dit Victor Hugo, il prend forme et la peinture de Duncan Wylie le révèle. 

« Light Pool » est le titre de la toile présentée ci-après. La lumière agit, et c’est peut-être cela la véritable nature de sa peinture. La vie regagne du terrain car le lieu du morcellement est devenu comme par magie l’espace visible et possible de la reconstruction. 

Le peintre, ainsi que tout homme, ne sait pas toujours ce qui l’attend.                                                                          


Thierry Balesdens


From Chaos, Juliette Singer 2012

Press Release, 8 September - 20th October 





Untitled, 2012, oil on canvas, 116 x 89cm

A “sky that’s falling”, a red building “literally aground”....It seems that the works of Duncan Wylie can only be described by the artist himself in terms of tectonics. Criss-crossed by uplifted masses and clashing planes his paintings rebuff the superficial glance by a complexity of images made and unmade by stratum, revealing a spatial depth the artist constantly pushes further forward. The result is an explosive matrix whose energy emanates from the tension played out by the artist between abstraction and figuration.

In 2006, distancing himself from his previous series, he accumulated sketch after sketch, searching for new gestures describing pictorial space. This led to his fascination with the iconography of cataclysm. The nature of chaos being disorder, he arms himself with a set of rules. He tackles the canvas either directly, or by composing an orthonormal grid which he uses as a screen, almost a scaffolding. He then hastily applies his first paint strokes with alkyd, a quick drying paint of rough texture and quite basic colours. He follows this with thin, transparent layers of oil paint, in carefully chosen colours, over which are superimposed, in turn, more layers of paint, more thicknesses.

This method, based on the accumulation of stratum, implies a duration over time, and with a permanent stepping back on what is happening, allows for repentance and reversal dictated by the painting itself. Open to any accident, careful to let the paint evolve in a natural way, Duncan Wylie never knows beforehand the final outcome of his work. He lets himself be carried towards a story as it unfolds, towards a work that he allows to emerge without controlling it.

Inspired by photographs or newspaper cuttings, recognisable fragments come to the surface. Collision rules in what happens. The nuclear accident of Chernobyl (1986) stumbles against the famous Fallingwater house from Frank Lloyd Wright (1935). A torn apart building from Gaza merges with rubble from Japan. In this series, exhibited exclusively at the JGM gallery, the human figure appears for the first time among the fragments. But the loss of spatiotemporal landmarks still remains absolute. Scales are mixed up, accidents increase. The work becomes palimpsest, a witness to mismatched periods of history which are superimposed over the same surface without ever completely merging into one another.

It seems as if Duncan Wylie proposes through his painted “mille-feuille”, a glimpse on different layers of memory. The fragmented memory of a world in evolution; the memory of art’s history, where the European conception of painting as “a window on the world” meets the American approach of painting as a wall. The own memory of the artist who has added to his palette the very specific colour tones of rural primary schools in his country of origin, Zimbabwe.

Anarchitect in the style of a Gordon Matta-Clark, Duncan Wylie goes against the constructs of classical Greek thought, those masters of the “art of memory.” He builds demolitions. He digs the fault lines of the memory of the world, of the history of art, of his own story. He juxtaposes images while playing with the effects of reduction and mirrors, a process amplified through the use of the diptych in this series. In the end, the structured chaos of his paintings, far from being apocalyptic, is the product of a constant energetic rebirth, as loud and clear as a trumpet call. Fed with a perpetual movement of destruction and creation open to all possibilities, the space of the canvas lets the paint win over the image, and the energy of renewal overcome the ruins.

Juliette Singer

Conservatrice du patrimoine
Curator of the Boulogne-Billancourt Museums


Original french text :

Un « ciel qui tombe », une bâtisse rouge « qui gît littéralement »... Les œuvres de Duncan Wylie semblent ne pouvoir être décrites, par l’artiste même, qu’en termes de tectonique. Traversées par une dynamique de soulèvement des masses et d’entrechoc entre les plans, elles opposent au regard qui voudrait glisser trop vite sur elles la complexité d’images construites et déconstruites par strates ; la profondeur d’un espace que l’artiste tente de repousser toujours plus avant. Y éclate un tohu-bohu explosif dont l’énergie provient d’une tension dont l’artiste joue entre abstraction et figuration.

Cherchant en 2006 à sortir de ses séries précédentes, il multiplie les esquisses. Son processus même de recherche gestuelle et picturale l’amène alors à ouvrir son œuvre à l’iconographie du cataclysme. Pour dominer ce chaos, il s’arme d’un protocole. Il attaque la toile soit directement, soit après avoir tracé dessus une grille orthonormée lui servant de trame de départ, presque d’échafaudage. Viennent alors ses premières touches de peinture hâtivement tracées à l’alkyd, huile à séchage rapide à la texture un peu brute, et aux couleurs assez basiques. S’ensuivent des couches à l’huile fines et transparentes aux teintes plus recherchées, auxquelles se superposent, à leur tour, d’autres couches de peinture, d’autres épaisseurs.

S’inscrivant dans la durée et la prise de recul permanent sur ce qui est en train de se passer, cette méthode fondée sur l’accumulation des strates laisse toute latitude aux repentirs et aux revirements imposés par la peinture elle-même. A l’écoute de tout accident, attentif à laisser la peinture suivre sa voie naturelle d’évolution, Duncan Wylie ne connaît jamais d’avance l’issue de son travail. Il se laisse emmener vers une histoire qu’il découvre ; vers une œuvre qu’il laisse émerger, sans rien lui imposer.

Inspirés de photographies ou de coupures de journaux, des fragments identifiables font surface. La collision règne dans ce qui advient. L’accident nucléaire de la centrale de Tchernobyl (1986) achoppe sur la célèbre Maison sur la cascade (Fallingwater, 1935) de Frank Lloyd Wright. Un immeuble éventré de Gaza se fond avec des tas de gravats du Japon. Dans la série exposée en exclusivité à la galerie JGM, la figure humaine apparaît aussi pour la première parfois parmi les décombres. La perte de repères spatio-temporels reste néanmoins totale. Les échelles se brouillent, les accidents se multiplient. L’œuvre se fait palimpseste, témoin de pans d’histoires hétéroclites qui se superposent sur une même surface sans se fondre tout à fait.

Tout se passe comme si Duncan Wylie nous donnait à voir à travers sa peinture en mille-feuille, différentes strates de la mémoire. Mémoire fragmentée d’un monde en transformation. Mémoire d’une histoire de l’art où se croisent la conception européenne de la peinture comme « fenêtre ouverte sur le monde », et l’approche anglo-saxonne d’une peinture à dimension murale. Mémoire du temps long, de réalisation de l’œuvre. Mémoire propre de l’artiste, sa palette ayant puisé dans les couleurs des petites écoles rurales de son pays d’origine, le Zimbabwe, un vert très particulier.

Anarchitecte à la manière d’un Gordon Matta-Clark, Duncan Wylie va à l’encontre des édifices mentaux très stables dont les Grecs adeptes de l’« art de mémoire » se servaient pour tout mémoriser. Il bâtit des démolitions. Il creuse les failles de la mémoire du monde, de l’histoire de l’art, de la sienne propre. Il mélange les images, tout en jouant sur des effets de démultiplication et de miroirs, que certains de ses derniers tableaux reprennent jusque dans la forme du diptyque. Au final, le chaos structuré de ses peintures, loin d’être apocalyptique, relève plutôt d’une palingénésie énergique, aussi sonnante et éclatante qu’un air de trompette de Miles Davis. Nourri d’un mouvement perpétuel de destruction-création ouvrant sur tous les possibles, l’espace du tableau laisse la peinture gagner sur l’image et l’énergie du renouveau, prendre le dessus sur la ruine.

Juliette Singer

Conservatrice du patrimoine
Conservatrice des musées de Boulogne-Billancourt

The Possibility of an Island, Philippe Piguet, May 2009

Duncan Wylie,
the Possibility of an Image

Paintings are islands, and I’ve only skirted their edges. Chardin

Duncan Wylie’s paintings once again offer us a chance to wonder about the modernity issue. What determines it, hallmarks it, and defines it by the yardstick of our contemporary day and age. The choice of medium he has made — oil paint — whose critical fortunes run right through the history of the avant-gardes, without shedding one ounce of its vitality, points to his at- tachment to a certain tradition. The ruin theme that has involved him for some years now may belong to a pre-Romantic period of art history, but in his work it follows on from a whole exploded iconography of the city, giving rise to a line of thinking about space. But rather than dealing with a motif, it is the use of paint itself which has drawn him, here, into a very personal way of accu- mulating pictorial layers. As if the sole lot of paint is just to exist in the way it covers things.

“By painting images on top of one another”, the artist declares, “I’m trying to put as much space as possible into the picture.” At work, Duncan Wy- lie uses many different procedures, sometimes making a model for himself first and then making a painting from it. Although he usually draws from the well of reality itself, he is one of those artists who deal with the real in an offbeat relation of proxy, and who are more interested in the image of reality than in reality itself. The perceptible and memorable load of his experience is just as significant, and all the more so because many of his paintings are buoyed up on an experience that refers them to something quasi-autobiographical. The awful destruction of houses he witnessed in both Zimbabwe and Israel mar- ked his memory with an unfailing stamp, and his paintings come across like after-images of such recollections. With all that this kind of mental mechanism presupposes in terms of effects of floating, transparency, and opaqueness. Back-and-forth of memory faced with the obviousness of reality, and its ac- ceptance and refusal alike.

Caught by him during his travels, and on the Internet, or borrowed here and there from the media, the basic images used by Duncan Wylie are subjec- ted to all sorts of interplays of tracery and overlay, which he inflects until they have become unrecognizable and he has forged one that that is generic of the idea of chaos. To this end, there is a ceaseless manipulation, afforded him both by the classical mode of photomontage and by computer tools, with the paint itself accommodating the motif with the work’s ups and downs. “Paint is nothing other than paint, it just expresses itself”, Manet reminds us. Wylie says he likes uncertainty. At the very least, he works at it, and there is nothing more interesting than hearing him tell you about his doubts and hesitations. With him, doubt is not a synonym for skepticism. This is a temporary doubt, its aim being to assert the possibility of an image. It is a doubt that is also methodical — cf. Descartes’ praise thereof — in the way that it is part and parcel of the image’s revelation, and thereby has a critical function because it informs another way, which differs from reality and the image of it.

The articulated arm of a mechanical shovel on the point of breaking through the picture’s surface, a house that seems to be sinking slowly but su- rely into its own image, a superb Hollywood villa on the verge of a subsidence of paint, façades of disembowelled buildings, all skin and bones, a deep, dark eye into which the gaze plunges: something catastrophic is at work in Duncan Wylie’s painting. Oddly enough, nothing in it portends the worst because his images are devoid of all human presence. They do not recount a drama, they pinpoint a moment: a moment of both suspense and epiphany. Of a given time, under way. Duncan Wylie manages the feat of painting the actual split- second of an image, the instant when “it is produced all on its own”, as he puts it, the instant which “has its own memory, at least the memory of its construc- tion; it is neither the before nor the after, it is the during: the suspension of the moment when the image appears.” You could not put it better if you wanted to explain the difference existing between event and advent. Wylie’s art is summoned by the instantaneous and, paradoxically, each one of his paintings sings the praises of the permanence of the moment.

While Hubert Robert strives to establish an assertion and Caspar David Friedrich questions man’s place in nature, Duncan Wylie creates what he calls “happy accidents”. Onto the canvas he brings a whole world of odd images, metaphors of a time when everything is concertina’d, dovetailed and jostled, accumulating the most diverse signs possible, of destruction, collapse or ex- pulsion, or of a peaceful landscape with trees swaying in the wind. Without any precondition, the artist readily lets himself be borne along by the flow of imagery imposed upon him, just as he lets the bits and pieces of the reality they transpose into his pictures drift on. The idea of chaos that reigns in his work is not that trivial idea of any old kind of disorder. Quite the contrary, it comes from the idea of a construction, which means (because he is a painter), it comes from careful composition. “Art is the very antithesis of chaos. Which is nothing other than an avalanche of accidents”, we are reminded by that famous figure of the English theatre, Edward Gordon Craig.

Stage direction, set design, composition: these are brotherly terms. The knowledge we may have about the genesis of a work is invariably a deci- sive factor in teaching us how to grasp what it means. Duncan Wylie’s works are the result of many different procedures which turn them into palimpsests, no less, and situate them within a kind of pictorial geology. Their exegesis is a Chinese puzzle, and all the more so because they teeter between the figura- tive and the abstract, and mingle very different kinds of writing, at times blur- red, at others gestural, at others still, descriptive. In addition, Duncan Wylie’s compositions present a palette of joyous shades, clear and emphatic hues, making plentiful use of orange, green and blue, as if the paint were smitten with a ban on falling in line with the subject’s desolate dimension. The lines structuring his pictures are powerful and categorical, delimiting the space with their authority, but the paint — apart from a few bulges and splashes — is never used in an unbridled manner. The idea of chaos that the painter presents remains at image level, all the rest being neat and tidy, and even contained. In a word, everything in Wylie’s work is orchestrated as if he were trying to make images which elude all understanding, so he might very well borrow for himself the Jean-Luc Godard remark: “It’s not a just image, it’s just an image.” In the end of the day, it matters little where Wylie has dug, and what situation his images refer to. What matters here is the painting of a mental image that plunges onto the canvas like the figure of a split-second of the world, at once imploded and brightly coloured.

The question that is raised in the end is what indeed can lead Duncan Wylie — that is, what can motivate him to the depths of his being — to want to depict chaos in this way. Let us forget about the idea of illustrating a period: that would be to reduce the artist’s approach to the simplicity of a vision. Let us forget about the idea of expressing a revolt: that would be to turn his art into the conveyor of a militant commitment, which it is not. Let us forget about the idea of organizing a kind of tabula rasa of painting: he is too fond of it to try and drown it.

What then? Perhaps we should turn to the artist himself. Reconsider his career. Rethink the path he’s taken. His childhood in Zimbabwe. His Anglo- Saxon upbringing. His decision to study art at the School of Fine Arts in Paris. His need to join the art world and live solely off his painting. His efforts to es- pouse French culture, speak French, and finally obtain French citizenship. His family ties in London. His attraction to the English scene. His stay in Leipzig. His curiosity about words. His interest in other people’s painting. His way of organizing his work time, producing picture after picture, on an invariably very tight schedule...

In a nutshell, a whole bunch of deeds and gestures, attitudes and pat- terns of behaviour that make Duncan Wylie a complex, not to say composite man, who has constructed himself over time in the same way as his pain- ting—palimpsest-like. This is tantamount to saying that his work is the most accurate image of who he is; it is to underline what he has taken upon his persona, and its relevance and intensity.

Duncan Wylie’s stance echoes the issue of the subject, as approached by Delacroix in his writings: “Oh! Young artist, you’re waiting for a subject?”, re- marks the Romantic painter, “Everything is subject. The subject is you yourself; it’s your impressions, your emotions when you behold nature. You must look into yourself, and not around yourself.” We would be misinterpreting the meaning of this passage if we were to read into it that the painter’s object is to represent himself and close his eyes to the world. Quite the opposite. The subject is the painter as inventor of the form with which he will make a picture.

Philippe Piguet

Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods


Original french text :

Duncan Wylie, la possibilité d’une image

La peinture est une île dont je n’ai fait que côtoyer les bords. Chardin

Les peintures de Duncan Wylie sont une nouvelle fois l’occasion de s’interroger sur la question de la modernité. Sur ce qui la détermine, la caractérise et la définit à l’aune des temps contemporains. Le choix qu’il a fait d’un type de médium – la peinture à l’huile – dont la fortune critique traverse l’histoire des avant-gardes sans rien perdre de sa vitalité, signale son atta- chement à une certaine tradition. Si le thème de la ruine qui l’occupe depuis quelques années appartient à une période préromantique de l’histoire de l’art, il fait suite chez lui à toute une iconographie éclatée de la ville que motivait une réflexion sur l’espace. Mais bien plus que la déclinaison d’un motif, c’est l’exercice de la peinture elle-même qui l’y a entraîné dans une façon très personnelle d’accumulation des couches picturales. Comme s’il n’était d’autre destin pour la peinture que d’exister dans son propre recouvrement.

«En peignant des images les unes sur les autres, déclare l’artiste, je cherche à mettre le plus possible d’espace dans le tableau. » Au travail, Duncan

Wylie multiplie les protocoles, qu’il s’agisse de se confectionner tout d’abord un modèle puis d’en déduire une peinture. Quoiqu’il puise le plus souvent à la source même du réel, il fait partie de ces artistes qui le traitent dans un rapport décalé de procuration et qui sont davantage intéressés par l’image du réel que par le réel lui-même. La charge sensible et mémorable qu’il a de son expérience n’en est pas moins prégnante, d’autant que nombre de ses peintures sont fortes d’un vécu qui les réfère à l’ordre d’une quasi-autobiographie. Les terribles destructions de maisons qu’il a pu voir au Zimbabwe comme en Israël ont marqué sa mémoire d’un sceau indéfectible et ses peintures s’offrent à voir comme les images rémanentes de tels souvenirs. Avec tout le lot que ce genre de mécanisme mental suppose d’effets de flottement, de transparence et d’opacité. Va-et-vient de la mémoire en butte à l’évidence du réel, à son acceptation comme à son refus.

Prises par lui au cours de ses déplacements, captées sur Internet ou empruntées ici et là aux médias, les images de référence dont Duncan Wylie se sert sont soumises à toutes sortes de jeux d’entrelacs et de superpositions qu’il décline jusqu’à leur faire perdre toute reconnaissance pour en forger une qui soit générique de l’idée de chaos. A cette fin, il y va d’une incessante manipulation que lui permettent tant le mode classique du photomontage que les outils informatiques, la peinture accommodant elle-même le motif au fur et à mesure des vicissitudes du travail. « La peinture n’est autre chose que la peinture, elle n’exprime qu’elle-même», nous rappelle Manet. Wylie dit aimer l’incertitude. Du moins la cultive-t-il et rien n’est plus intéressant que de l’en- tendre vous confier ses doutes et ses hésitations. Le doute chez lui n’est pas synonyme de scepticisme. C’est un doute provisoire qui a pour but d’affirmer la possibilité d’une image ; un doute qui est aussi méthodique – tel que Des- cartes en fait l’éloge–dans la façon de participer à la révélation de celle-ci et qui détient de ce fait une fonction critique puisqu’il instruit une voie autre, différente du réel et de l’image du réel.

Le bras articulé d’une pelleteuse qui est sur le point de crever la surface du tableau, une maison qui paraît s’enfoncer lentement mais sûrement dans sa propre image, une superbe villa hollywoodienne au bord d’un effondrement de matière picturale, des façades d’immeubles éventrées qui n’ont plus que la peau sur leurs os, un œil noir et profond dans lequel le regard s’abîme : quel- que chose de catastrophique est à l’œuvre dans la peinture de Duncan Wylie. Curieusement, rien n’y annonce le pire parce que ses images sont désertées de toute présence humaine. Elles ne racontent pas un drame, elles désignent un moment: celui tout à la fois d’un suspens et d’une épiphanie. D’un temps donné, en cours. Duncan Wylie réussit la prouesse de peindre l’instant même d’une image, celui où « elle se produit toute seule », dit-il, qui « possède sa pro- pre mémoire, du moins la mémoire de sa construction; ce n’est ni l’avant, ni l’après, c’est le pendant : la suspension du moment où l’image apparaît. » Voudrait-on expliciter la différence qui existe entre événement et avènement, on ne pourrait pas mieux dire. L’art de Wylie est requis par l’instantané et chacune de ses peintures fait paradoxalement l’éloge de la permanence du moment.

Alors qu’Hubert Robert s’attache à dresser un constat, que Caspar Da- vid Friedrich interroge la place de l’homme dans la nature, Duncan Wylie crée ce qu’il appelle des « happy accidents ». Il convoque sur sa toile tout un monde d’images dépareillées, métaphore d’une époque où tout se télescope, se chevauche et s’entrechoque, y accumulant les signes les plus divers qui soient tant d’une dévastation, d’un écroulement ou d’une expulsion que d’un paisible paysage dont les arbres se balancent au vent. Sans aucun préalable, l’artiste se laisse volontiers emporter par le flux des images qui s’imposent à lui comme il laisse dériver les fragments du réel qu’il transpose dans ses peintures. L’idée de chaos qui préside chez lui n’est pas celle, triviale, d’un quelconque désordre; bien au contraire, elle relève de celle d’une construction, c’est-à-dire–il est peintre – du soin d’une composition. « L’art est l’antithèse même du chaos, qui n’est autre chose qu’une avalanche d’accidents », nous rappelle le célèbre homme de théâtre anglais Edward Gordon Craig.

Mise en scène, scénographie, composition: ce sont là des termes fraternels. La connaissance que l’on peut avoir de la genèse d’une œuvre est toujours d’un enseignement déterminant quant à l’appréhension de son sens. Les œuvres de Duncan Wylie relèvent de procédures multipliées qui en font de véritables palimpsestes et les situent à l’ordre d’une sorte de géologie picturale. Leur exégèse est un casse-tête chinois d’autant qu’elles balancent entre figuration et abstraction et qu’elles mêlent des écritures très diverses, tantôt floutées, tantôt gestuelles, tantôt descriptives. De plus, les compositions de Duncan Wylie offrent à voir une palette aux tons réjouis, aux couleurs claires et relevées, qui use abondamment de l’orangé, du vert et du bleu, comme si la peinture était frappée d’interdit à se mettre au diapason de la dimension désolée du sujet. Si les lignes qui structurent ses tableaux sont fortes et catégoriques, cinglant l’espace de leur autorité, la peinture – fors quelques projections et éclaboussures–n’y est jamais employée de façon débridée. L’idée de chaos que le peintre met en scène reste au niveau de l’image, tout le reste est tenu, voire contenu. Bref, tout est orchestré chez Wylie comme s’il cherchait à constituer des images qui échappent à tout entendement, aussi pourrait-il fort bien reprendre à son compte la formule de Jean-Luc Godard: «Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. » Peu importe au final où Wylie a pioché et à quelle situation ses images renvoient. Ce qui compte ici, c’est la mise en peinture d’une image mentale qui vient s’abîmer sur la toile comme la figure tout à la fois implosée et haute en couleurs d’un instant du monde.

La question qui se pose finalement est de savoir ce qui peut bien conduire – c’est-à-dire motiver au plus profond de l’être – Duncan Wylie à vouloir ainsi figurer le chaos. Oublions l’idée de l’illustration d’une époque: ce serait réduire la démarche de l’artiste à la simplicité d’une vision. Oublions l’idée de l’expression d’une révolte: ce serait faire de son art le vecteur d’un engagement militant, ce qu’il n’est pas. Oublions l’idée d’organiser une sorte de tabula rasa de la peinture : il la chérit trop pour chercher à la noyer.

Quoi donc, alors? Peut-être faut-il se tourner vers l’artiste lui-même. Reprendre en considération son parcours. Repenser le trajet parcouru. Son enfance au Zimbabwe. Son éducation anglo-saxonne. Son choix de poursuivre sa formation artistique à l’École des beaux-arts de Paris. Sa nécessité à s'inscrire dans le milieu de l’art et vivre uniquement de sa peinture. Ses efforts pour intégrer la culture française et parler le français jusqu’à obtenir la citoyenneté française. Ses attaches familiales à Londres. Son attirance pour la scène an- glaise. Son séjour à Leipzig. Sa curiosité des mots. Son intérêt pour la peinture des autres. Sa façon d’organiser le temps du travail, faisant tableau après tableau selon un planning toujours très réglé...

Bref, tout un lot de faits et gestes, d’attitudes et de comportements qui font de Duncan Wylie un individu complexe, voire composite, qui s’est construit au fil du temps sur le même mode que sa peinture, le mode palimpseste. C’est dire si son œuvre est l’image la plus juste de sa personne; c’est souligner ce dont elle est chargée et en quoi elle est pertinente et intense.

La posture de Duncan Wylie fait écho à la question du sujet telle que Delacroix l’aborde dans ses écrits : « Oh ! Jeune artiste, tu attends un sujet ? », note le romantique, «Tout est sujet. Le sujet, c’est toi-même; ce sont tes im- pressions, tes émotions devant la nature. C’est en toi qu’il faut regarder, et non autour de toi.» On se tromperait sur le sens de ce passage si l’on y lisait que l’objet du peintre est de se représenter soi-même et de fermer les yeux sur le monde. Bien au contraire. Le sujet est le peintre en tant qu’inventeur de la forme dont il fera un tableau.

Philippe Piguet



Crash Course, Lisa Liebmann

Text By Lisa Liebmann for Open House, Musée de Grenoble, 2009



Duncan Wylie: Crash Course

When I first saw Duncan Wylie’s work, via email attachment, I thought I was looking at images of small, representational paintings with smooth, hyperrealist surfaces that devolved, here and there, into passages of “painterly” abstraction. I took what I understood to be their demure scale, and their seeming air of detachment, to be strategic choices, there to underscore the extreme, indeed cataclysmic violence of the subjects depicted: buildings and other architectural structures, in various urban and non-urban contexts, imploding, exploding, collapsing, slipping, sliding, being blown or swept away by invisible forces, torn apart or cleared by mechanical diggers, or standing in ruins. Although unpopulated, these were – inescapably – scenes of war and natural disaster: Beirut, Gaza, Katrina, “tsunami”...they suggested a contemporary roll call of newly branded names for hell on earth.

A brief roll call of brand-names out of contemporary art came to mind, as well–a list that included such masters of the deceptively dispassionate gaze as the Belgian painter Luc Tuymans, and Gerhard Richter, the epochal German, whose pictorial disquisitions on reality and abstraction in art have pretty well levelled those fields. I also noted that Duncan Wylie had been the recipient of several painting prizes here in France: I got a little worried. A lot of heavy artillery, thematic as well as institutional, was stacking up: Would this work, seen first hand, not prove to be too ambitious, too cool, and perhaps, trop sage

When I finally went to visit Wylie some weeks later in his studio, all my assumptions were turned upside down. To begin with, there were the highly specific givens of where he lived and worked – in Saint-Ouen. There, Wylie occupies two separate, nearly identical, bi-level studio apartments in a recent development that had once been engineered by Gustave Eiffel. And a large section of Eiffel’s signature raw-metal infrastructure slices violently through each of Wylie’s two small spaces, much the way a mechanical shovel seems to violate space and threaten buildings in Wylie’s Gaza 1 or Afterparty, two of the earliest paintings included in this exhibition, made soon after the artist moved to his current address.

This telling coincidence, however, would not occur to me until some time later. The canvases on view in Wylie’s studio during my visit initially made little sense to me. Not only were they decidedly large, they were also decidedly unfinished, and seemed in their inchoate states to bear no relationship to the works whose images I had scrutinized onscreen. Each of these paintings in progress consisted entirely of broadly sketched, dynamic lines of reddish paint evocative of nothing so much as 1950s Action Painting of the New York School.

Those underlying reddish lines are the architectonic basis for all of Wylie’s recent paintings. Through a peculiar, aleatory process of decisions, reactions, and intuitions he gradually layers elements and imagery, often turning his canvases around as he tackles the surface, sometimes wiping paint off to reveal glimpses of what had been. Images are recycled, and are often not what they seem. What might suggest a recent warzone or devastation might turn out to be the image of a 1960s Soviet-Modern building in Leipzig, or a dance hall from a psychiatric hospital in England, or a slice of urban blight from the outskirts of Paris.

This artist’s elaborate process suggests disegno, and his involvement with paint and color and gesture is obvious throughout: the play of white and varied tones of sepia in the peek-a-boo construct of Wall Vacuum; the astonishing beauty of a streak of paint the color of early-spring lilac in Cabin Fever; a sense of the artist’s nearly palpable desire to linger in paddle-strokes of pond-scum green in Submarine. Wylie seems indeed to be caught in a very personal – and very physical – struggle for equilibrium. “The central question,” Wylie said recently, “is what wins, the image or the paint? And for me it is always the paint.” Still, those images are sure giving him a run for his money... 


French translation : 

Duncan Wylie: jeu de massacre

Lorsque j’ai vu le travail de Duncan Wylie pour la première fois, en pièce jointe d’un e-mail, j’ai cru être face à de petites toiles figuratives aux surfaces lisses et hyper-réalistes avec ici et là des passages d’abstractions « picturales ». J’ai pris ce que j’ai cru être leur taille modeste et leur apparent détachement pour un choix stratégique, dont le but serait de mettre en exergue la violence extrême et réellement cataclysmique des sujets représentés : des bâtiments et d’autres structures architecturales dans différents environnements urbains et ruraux qui implosent, explosent, s’effondrent, glissent, se dispersent, ou sont balayés par des forces invisibles, éclatés, emportés par des pelleteuses ou encore se dressant au milieu des ruines. Bien que vidées de toute présence humaine, il s’agissait d’inexorables scènes de guerre ou de catastrophes naturelles : Beyrouth, Gaza, Katrina, "tsunami”... litanie contemporaine de noms devenus dernièrement synonymes d’enfer sur terre.

Une brève succession de noms d’artistes contemporains m’est également venue à l’esprit–une liste qui comprenait des maîtres de la représentation faussement distanciée tels que le Belge Luc Tuymans et Gerhard Richter, l’incontournable Allemand, dont les discours picturaux sur la réalité et l’abstraction ont considérablement aplani ces domaines. J’ai également noté que Duncan Wylie avait reçu différents prix de peinture ici en France et je me suis un peu inquiétée. Cela représentait une grosse artillerie thématique et institutionnelle : vue en direct, cette œuvre ne s’avérerait-elle pas juste un petit peu trop tendance, générique et peut-être trop sage1 ? Lorsque je suis finalement allée rendre visite à Wylie quelques semaines plus tard, tous mes a priori ont été bouleversés. Pour commencer, il y a les spécificités du lieu où il vit et travaille: à Saint-Ouen. C’est là que Wylie occupe deux duplex séparés, quasiment identiques, dans une construction conçue par l’ingénieur Gustave Eiffel! Et une large structure métallique, signature d’Eiffel, transperce violemment les deux petits espaces de l’artiste, telle une pelleteuse mécanique semblant crever l’espace et menacer sur une grande partie de son trajet les immeubles des peintures Gaza, Paris (Harare) ou Afterparty, deux des œuvres les plus anciennes faisant partie de cette exposition, peintes peu de temps après qu’il ait emménagé dans son logement actuel.
Quoi qu’il en soit, cette coïncidence pourtant significative, ne m’est
apparue que plus tard. Les toiles visibles dans l’atelier de Wylie lors de ma visite n’eurent dans un premier temps que peu de sens pour moi. Non seulement elles étaient vraiment grandes mais elles étaient également loin d’être terminées et semblaient, à l’état d’ébauche, n’avoir aucun lien avec les œuvres dont j’avais scruté les images sur mon écran. Chacune de ces peintures en cours était entièrement recouverte de grandes lignes de peinture rouge énergiquement tracées et très évocatrices de l’Action Painting de l’Ecole de New York de l’après-guerre.

Ces lignes rouges sous-jacentes sont la base architecturale de tous les tableaux récents de Wylie. Par un processus spécifique et aléatoire de décisions, de réactions et d’intuitions, il appose graduellement couche par couche des éléments et des images, retournant souvent ses toiles lorsqu’il retravaille leur surface, effaçant parfois de la peinture pour révéler un aperçu de ce qui a été. Les images sont recyclées et sont rarement ce qu’elles semblent être. Ce qui pourrait évoquer des lieux de guerre et de dévastation récents peut se révéler être en fait l’image d’un immeuble moderne de Leipzig datant de l’ère soviétique des années 60, la salle de danse d’un hôpital psychiatrique anglais ou encore un ensemble de taudis urbains des banlieues parisiennes.

Le processus créatif élaboré par l’artiste semble provenir du disegno. Son implication dans la peinture, la couleur et le geste est évidente : les nuances de blanc et de sépia dans la construction en forme de jeu de cache-cache de Wall Vacuum, la stupéfiante beauté d’un trait de lilas printanier dans Cabin Fever, un aperçu du désir presque palpable de l’artiste de s’attarder sur le vert algue semblant onduler sous un coup de pagaie dans Submarine. Wylie semble en effet lutter de manière extrêmement physique et personnelle pour trouver un équilibre. Récemment, Wylie a déclaré : « qu’est-ce qui gagne, l’image ou la peinture ? Pour moi, c’est toujours la peinture » dit-il. Quoi qu’il en soit, les images sont loin de s’avouer vaincues.

Lisa Liebmann

Traduit de l’anglais par Vincenza Mirisola